Ha habido mucho arte que ha sido desafiante desde el punto de vista intelectual, centrado en temas concretos y que hace reflexionar, arte que traspasa fronteras e incluso intenta redefinir nuestras ideas de lo que es y puede ser el arte en sí mismo. Mucho menos común es la obra de arte que logra ser conceptualmente rigurosa y visualmente cautivadora a la vez. Y más raro aún es el artista que puede ser tan absolutamente fascinante que no bastará una mera ilustración, explicación o descripción de su obra. Cildo Meireles es uno de ellos. Desde su participación en la exposición Information, en 1970, en el Museo de Arte Moderno, Meireles superó sus inicios en Brasil a finales de los años sesenta y empezó a obtener reconocimiento internacional. Forjando su sensibilidad artística a través del movimiento neoconcretista brasileño al lado de coetáneos como Lygia Clark, Meireles exploró arte que cuestionó la autoridad institucional y disolvió la barrera invisible entre obra de arte y público. Inspirado en las condiciones sociales y políticas existentes en la época de la dictadura de la década de los sesenta, el artista canaliza la crítica institucional del neoconcretismo en obras que plantean interrogantes e inquietudes con relación a sistemas de poder y manipulaciones de la percepción, al tiempo que crea objetos y ambientes que requieren una activa interacción, a menudo física, con el espectador, y en la que con frecuencia participa más de uno de los sentidos.
El eje de su presentación en la galería Lelong, su primera exposición individual en Estados Unidos en diez años, era Amerikkka. Esta monumental obra colocaba a los espectadores bajo un cielorraso autónomo, en ángulo de cuarenta y cinco grados, compuesto de 40.000 balas doradas huecas insertadas en un fondo de color azul intenso. Las balas tenían diferentes longitudes, y verlas en masa las hacía abrumadoras y a la vez abstractas, en cierto modo. Para observarlas en forma apropiada, los espectadores debían pararse sobre una base de más de 20.000 huevos blancos de madera incrustados en un piso rojo. Aunque uno sabía que las balas eran huecas, que estaban fijas y, por lo tanto, eran inofensivas, la sensación de incomodidad estaba implícita (la idea simbólica de caminar sobre cáscaras de huevo), latente (el ángulo agudo del cielorraso implicaba la posibilidad de quedar atrapado adentro o incluso, simplemente, de golpearse la cabeza con los puntiagudos casquillos de las balas), y real (había que quitarse los zapatos para caminar sobre la pieza, y esa experiencia generaba una verdadera molestia). Aunque existía una universalidad en las formas y la imaginería empleadas, la obra adquiría una especificidad geopolítica, debido a su título, cuya triple “K” hacía alusión al Ku Klux Klan, la organización de extrema derecha que propugna la supremacía blanca y el uso de la violencia extrema. Dadas estas referencias, es interesante pensar que esta obra no fue expuesta antes en Estados Unidos.
Aquaurum (2015) era otra obra visualmente fascinante que hacía comentarios sobre una situación política específica. Combinando en su título las palabras latinas para “agua” y “oro”, esta pieza estaba conformada por dos vasos de cristal. Nuestra percepción inicial era que los dos parecían estar vacíos; uno parecía estar coloreado con un revestimiento metálico y el otro era transparente. Una observación más detenida revelaba que el primero en realidad estaba lleno de oro, mientras que el otro estaba lleno de agua. El Brasil nativo de Meireles produce aproximadamente el doce por ciento del agua fresca del mundo y, sin embargo, hay una escasez crónica en la ciudad más poblada del país, São Paulo. Problemas de sostenibilidad concuerdan con temas de propiedad, derechos y privaciones, incluso de necesidades humanas tan básicas. Aunque esta obra se hizo teniendo en mente a Brasil, cualquiera que estuviera al tanto de los problemas de sequía de California y las cuestiones de política y poder que han planteado sería también muy consciente de que este problema no es exclusivo de ese país.
No menos sugestiva, aunque nos recordaba una de las facetas lúdicas de Meireles, era la ingeniosa instalación pares/impares. Esta obra presentaba en apariencia dos pares idénticos de anteojos colocados sobre una repisa de acrílico transparente, con una luz penetrante proyectada sobre ellos desde abajo. La luz parecía realzar una fisura en el lente de los dos anteojos, en el mismo punto de cada par, reforzando lo idénticos que eran. Una inspección más cercana y cuidadosa revelaba que aunque, en efecto, el lente de uno de los dos pares estaba fisurado, en el otro la fisura estaba en realidad en la repisa, y la luz proyectaba su imagen sobre lo que era realmente un lente perfecto. Lo que podría rechazarse como un simple truco adquirió un sentido más claro al conectar la idea de mirar –el uso de anteojos y luz– y la necesidad de someterse físicamente una vez más al tener que aproximarse a la pieza (cambiando así nuestra perspectiva y nuestro paradigma) para entender lo que en realidad estaba expuesto. Parte de lo que hacía que la apariencia funcionara era la meticulosa presentación, que nos recordaba todas las maquinaciones detrás de la manipulación y la presentación de la información visual que recibimos con regularidad, y, por ello, incluso esa ilusión óptica resonaba con un significado más profundo.
JOHN ANGELINE