El título y los contenidos de esta edición de la bienal de Venecia, All the World´s Future (Todos los futuros del mundo), invitaban a repensar el mundo en el que vivimos, incluida obviamente la imagen que guardamos de él. Imagen que está siempre allí, como tantas otras cosas que guardamos en la memoria, aunque no siempre esté presente en nuestra conciencia, como no lo está, por ejemplo, el corpus entero de la lengua o de las lenguas que dominamos, que sólo comparece ante nosotros cuando lo necesitamos, y en el modo y en la medida en que lo necesitamos para comunicarnos, incluso con nosotros mismos. De allí que tenga sentido que Frederic Jameson las haya calificado de “inconscientes” y que tenga aún más sentido que haya reemplazado el calificativo de “imagen” –que les dio inicialmente Kelvin Lynch en su clásico estudio sobre las representaciones mentales de la ciudad por sus habitantes– por el de “mapa”, un término que implica un grado de complejidad de la representación mucho mayor que el que suele atribuirse a la simple imagen. Entre otras razones porque el mapa satisface unas exigencias de ubicación y orientación del usuario que no satisface la imagen, que habitualmente sólo adquiere sentido cuando encaja o se inserta fluidamente en una cartografía imaginaria del mundo. Si vemos la foto de casas precarias y calles enfangadas habitada por niños descalzos pensamos de inmediato en África. O en Haití. O en una favela de Bahía. En cambio, si vemos la imagen fija o en movimiento de una plaza limpiamente pavimentada, rodeada de rascacielos de acero y cristal y transitada por gente de traje y corbata pensamos de inmediato en Manhattan, en Toronto o en Fráncfort. En ambos casos el mapa nos ha orientado y nos ha situado. Ya sea porque estamos o hayamos estado en alguno de esos lugares o porque no estemos ni hayamos estado nunca en ninguno de ellos.
Cierto: la imagen puede contrariar la cartografía hasta el punto incluso de subvertirla, como en la historia del arte lo han hecho las imágenes de la abstracción, lirica o geométrica, que tachan u omiten al mundo para mejor concentrarse en la tarea de generar en el espectador experiencias puramente emocionales o sensibles. No es el caso, sin embargo, de esta edición de la bienal, que, por el contrario, expuso al mundo de una manera realmente contundente, por física e inmediata y suficientemente inclusiva. Al fin y al cabo estamos hablando de un evento en el que intervinieron 89 países de los cinco continentes del planeta, cuya reunión en la misma ciudad en tan breve período compuso una suerte de asamblea informal y sin quórum de las Naciones Unidas, que fue calificada por el propio Okwi Enwezor de “parlamento de las formas”, quizás porque con esta metáfora quiso transmitir su confianza en que las naciones convocadas dialogaran entre sí y con un público igualmente multinacional por medio de las formas (del arte), y no sólo ni exclusivamente por medio de las palabras (de la política). Pero independientemente de que haya sido o no una asamblea de la ONU o un parlamento de las formas, lo cierto es que esta bienal compuso una abigarrada imagen del mundo actual que estremeció el mapa imaginario estándar del mundo, el mundo de las noticias, para entendernos, contrariando, interrogando o matizando algunas de sus más inconmovibles certezas. Entre ellas, la que tiene que ver con el estatuto de las naciones, tanto de las que participaron en la bienal como de las que no lo hicieron o a última hora desistieron de hacerlo, como fue el polémico caso de Costa Rica. Las naciones ya no son lo que eran –predican los cartógrafos enrolados en la causa de la globalización– porque están siendo sobrepasadas, y por lo tanto disminuidas seriamente en sus atribuciones, por organizaciones y tratados supranacionales que moldean o condicionan de manera determinante sus formas de actuar y de existir. Eso por referirnos sólo a los planos económicos, políticos e incluso militares, porque si nos referimos a los ámbitos específicos del arte y de la cultura, también es posible constatar que ya no puede hablarse de una cultura nacional en sentido estricto, en el sentido en el que en los siglos XVIII, XIX y parte del XX pudo hablarse de la cultura alemana, francesa, inglesa, española o rusa. Incluso estas culturas, otrora veneradas, han experimentado tal menoscabo de las que fueron sus señas de identidad que, también en el caso de ellas, habría que hablar de “culturas híbridas”, porque en su composición actual incorporan multitud de elementos exógenos o que hasta hace muy poco les resultaban ajenos o extraños. En los pabellones nacionales, digamos históricos, esta hibridación resultó evidente en el de Alemania, cuyo curador, Florian Ebner, invitó a intervenir en él a Jazmina Metwaly y a Philip Rizk –una pareja de artistas que viven y trabajan en El Cairo–, que pavimentaron una de las salas del pabellón con baldosas de cemento traídas directamente de su estudio en dicha ciudad con la intención de que rindieran un testimonio mudo, lapidario, si se quiere, de las entrevistas que ellos hicieron a un grupo de trabajadores cairotas, tanto empleados como desempleados, sobre sus condiciones de vida y de trabajo después del golpe de Estado que puso fin en Egipto a las llamadas “primaveras árabes”. Tobías Zielony, otro de los artistas invitados, sí es alemán pero su proyecto artístico consistió en otorgar visibilidad mediante diversos medios y estratagemas a los líderes y a las organizaciones de refugiados políticos africanos en Alemania, cuyo destacado activismo es poco o nada conocido en sus países de origen, a pesar de que dicho activismo está orientado al reconocimiento de los problemas que padecen esos países y que han sido la causa precisamente del exilio de tantos de sus compatriotas. Hito Steyerl –la cuarta artista invitada– es alemana de nacimiento, aunque japonesa por sus orígenes familiares, pero, en vez de identificarse con la cultura de éste o de aquel país ha decidido someter a crítica al concepto mismo de cultura nacional. De hecho, es la autora de una ensayo titulado precisamente El lenguaje de las cosas –evocado por “el parlamento de las formas” de Okwi Enwezor–, que se inspira a su vez en el enigmático ensayo de 1916 de Walter Benjamin “Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre”, que, según la propia Steyerl, choca con conceptos como el de “espíritu nacional”, rompe con las “nociones organicistas de comunidad y cultura” y sitúa “la traducción en el corazón de una cuestión práctica mucho más general: ¿cómo se relacionan los humanos con el mundo?”. La respuesta que Steyerl ofrece a esta pregunta en su impactante videoinstalación The Factory of the Sun es que los humanos hoy nos estamos relacionando con el mundo por medio de un flujo incesante de imágenes digitales, cuya omnipresencia y virtual omnipotencia –añado– afectan hasta la posibilidad misma de construir un mapa articulado del mundo.
Los responsables del pabellón de Bélgica tomaron una decisión aún más radical si se quiere, al permitir al artista valón Vincent Meessen y la curadora Katerina Gregos realizar en el mismo una muestra colectiva titulada Personnes et les autres, que exploraba la oposición clásica entre identidad y otredad, con la participación de una docena de artistas de África, América y Europa, que interrogaron con sus obras la historia y la actualidad de lo que la propia curadora llama “la modernidad colonial”. Esa que encontró en la conquista y colonización del Congo un ejemplo todavía estremecedor. Bélgica, además, vive bajo la amenaza permanente de disolución, debido al deseo mayoritario entre los valones de independizarse y de eventualmente unirse a Holanda. Y Bruselas, esa capital francófona en medio de provincias valonas, es hoy la capital virtual de la Unión Europea, una organización supranacional que concentra muchos de los poderes soberanos que antes eran atributos exclusivos de los Estados miembros de la misma.
De hecho, la intervención de Maria Papadimitriou, titulada Agrimika, Why Look at Animals? y centrada en el traslado al pabellón de Grecia de un antiguo taller de taxidermista, dio pie a interpretaciones que la relacionaban directamente con la gravísima crisis económica y social del país, causada por las implacables políticas de austeridad fiscal aplicadas a rajatabla por las instituciones de la Unión Europea a Grecia, gracias a las considerables cesiones de soberanía nacional consentidas previamente por los líderes políticos de ese país. Como la que hizo el crítico de arte español Miguel Cereceda, quien, preocupado por las derivaciones internacionales de la crisis griega, escribió: “La propuesta de Papadimitriou parte de la observación de esos animales que no son del todo domésticos, pero que tampoco son salvajes y que, sin embargo, viven en el entorno del hombre. Como esos animales, a los que en griego se denomina Agrimika, parecen vivir los propios griegos, en el contexto de la Unión Europea. Ni del todo salvajes ni del todo domesticados. Como además la artista ha dejado deliberadamente desconchadas y despintadas las paredes del pabellón, para mostrar así las heridas de los anteriores montajes, la lectura que uno hace, en el contexto internacional, con las aves de rapiña del FMI y del Banco Central Europeo merodeando, pasa inevitablemente por la convicción de que ‘nos van a despellejar’. Sin duda, por eso esta obra adquiere un profundo sentido poético y político”.
Las lecciones de historia y de actualidad de la “modernidad colonial” ofrecidas por el pabellón belga encontraron un comentario apropiado en la intervención de Raqs, un colectivo de artistas hindúes, titulada Coronation Park y realizada en los sombreados paseos de los Giardini. Consistía en nueve esculturas de un mismo rey hechas de resina sintética, puestas sobre pedestales de láminas de madera, en uno de cuyos lados había medallones en los que, en vez de las previsibles loas al monarca representado por la escultura, se leían citas de la crítica del colonialismo expuesta en el ensayo “Shooting an Elephant”, escrito por George Orwell cuando desempeñaba un cargo en la policía colonial de Birmania. En realidad, citas dentro de una cita porque, como explicó Raqs, su proyecto evocaba la plaza en Delhi donde, en 1911, el rey inglés Jorge V y la reina María fueron coronados emperadores de India. Ceremonia antecedida por la coronación, en el siglo XIX, de la reina Victoria como primera emperatriz británica de aquel vastísimo país. La conexión entre este proyecto y el de Vincent Meessen en el pabellón belga la establece el hecho de que el Congo Belga no fue, en rigor, una colonia belga, sino una propiedad personal del rey Leopoldo II, al igual que India no fue en su primera etapa una colonia británica sino una propiedad de la Compañía Británica de las Indias Orientales. Sólo la rebelión de los cipayos en la mitad del siglo XIX obligó a la Corona inglesa a asumir el papel de soberana de la India, privando a la Compañía de dicho papel. La evocación de estos arcaísmos cobra sentido para quienes se oponen a tratados internacionales como el que ahora mismo se está negociando entre la UE y Estados Unidos porque suponen importantes transferencias de soberanía desde los Estados nacionales a las megaempresas multinacionales.
El pabellón de Polonia realizó una incursión tan audaz como imaginativa en los terrenos de la historia de la hibridación cultural. Consistió en la proyección en tres pantallas de la película hecha por indicación de los artistas C.T. Jasper y Joanna Malinowska de la interpretación de la opera Halka, de Stanislaw Moniuszko, en febrero de este año en Cazala, una aldea situada en las montañas de Haití. Con esta insólita performance, su registro y exposición, los dos artistas rindieron homenaje a los habitantes de esa remota aldea, que, en su mayoría, son descendientes de los soldados polacos que formaban parte de la potente fuerza expedicionaria enviada por Napoleón Bonaparte a la reconquista de una colonia que la rebelión de los esclavos negros había independizado de Francia. Esos soldados, que combatían por Francia porque Francia les había prometido liberar a Polonia del dominio ruso, en Haití cambiaron de bando y se unieron a los ejércitos rebeldes que al final consiguieron expulsar a los franceses. Esos soldados se ganaron el derecho a ser reconocidos ciudadanos haitianos por la Constitución de 1816. La ópera Halka tiene su historia: centrada en las desventuras de una desafiante campesina seducida y luego rechazada por un terrateniente, se convirtió, luego de su estreno en 1858 en Varsovia, en la ópera nacional por excelencia.
Los pabellones nacionales de América Latina resultaron igualmente sintomáticos del estado actual de la cuestión nacional en un mundo globalizado. El caso del venezolano resultó revelador de los límites culturales del nacionalismo político. Viendo las fotografías y los videos expuestos por Argelia Bravo bajo el título Te doy mi palabra, no pude menos que pensar qué poco se diferenciaban desde el punto de vista estético y hasta conceptual de trabajos expuestos en otros pabellones y en otras exposiciones incluidas o asociadas a la bienal. Faltaba en ellas ese crucial rasgo diferencial que tan claramente destacó al Muralismo mexicano en la escena artística internacional de la época. Falta que se intentó remediar vanamente con la puesta de una canoa indígena en el acceso al pabellón pintada con colores rituales.
En el pabellón de Argentina, por el contrario, sí era posible distinguir un rasgo diferencial de carácter nacional. Argentina tiene, desde luego, una larga tradición abstracta que, en las artes, encabeza el grupo Madí, pero también tiene una significativa tradición de realismo social asociado a reivindicaciones nacionales, en la que sin duda hay que inscribir la obra de Juan Carlos Distéfano. Sus rotundas esculturas pétreas, agrupadas bajo el título Kinderspelen en una de las salas del Arsenal, se suman a las imponentes esculturas que Adrián Villar Rojas exhibió en la pasada edición de Documenta de Kassel, para certificar la decisión de la dirigencia cultural argentina de apartarse de las tendencias main stream y de afirmar en el arte un cierto sesgo nacional.
Los pabellones de Uruguay y de Brasil optaron por una alternativa distinta. Uruguay reafirmó su tradición abstracto-constructivista poniendo su pabellón en manos de Marco Maggi, quien ocupó tres de las cuatro paredes del pabellón con una exquisita pieza mural titulada Miopía global, compuesta de 10.000 pequeñas piezas blancas y autoadhesivas, que de lejos apenas podían distinguirse y que de cerca evocaban los dibujos de los chips.
En el pabellón de Brasil, el artista Antonio Manuel realizó una intervención espacial titulada Ocupaciones/Descubrimientos, protagonizada por muros rotos que le imprimían al conjunto una imagen de casa o edificio roto o en vías de demolición.
Una imagen que encajaba bien con El Jardín de los desastres, uno de los tres motivos o argumentos curatoriales elegidos por Okwi Enwezor, el director artístico de esta 56 edición de la Bienal de Arte de Venecia, para articular su propia exposición. La que llevaba por título el mismo título de la bienal y que desplegó las obras de cerca de un centenar de artistas tanto en el Pabellón Central como en el Arsenal. El desastre mencionado en el Jardín es el que asedia a un mundo sacudido hoy hasta los cimientos por una crisis económica catastrófica de la que no termina de salir, por la extensión y el agravamiento de las guerras que sangran al Gran Arco Islámico desde Libia hasta Afganistán, pasando por Siria e Iraq y por un inquietante incremento de las tensiones geopolíticas entre Estados Unidos, Rusia y China. Muchas obras referían o evocaban ese desastre, entre ellas Roof Off, una instalación de Thomas Hirschhorn situada en el Pabellón Central, en el que el techo de la sala parecía desplomarse, arrastrando consigo un estrépito de paneles y tubos rotos entre los que aparecían esparcidos cajas de una edición en griego del Banquete de Platón. El diálogo donde, entre otras cosas, se celebra la belleza de la sabiduría. El otro argumento curatorial –el otro “filtro”, como prefirió llamarlo Enwezor– fue Vitalidad: la duración de la épica, y fue resuelto con la incorporación de obras de los que ya podemos calificar de maestros del arte contemporáneo: Serguei Eisenstein, Walker Evans, Robert Morris, Robert Smithson, Hans Haacke, Fabio Mauri, Adrian Piper, Pino Pascali, Marcel Broothaers, Chris Marker. O el compositor italiano Luigi Nono, cuyo legado –representado en esta ocasión por su célebre composición en dos partes (Un volto, e del mare/Non consumiamo Marx), que utilizó de una manera entonces innovadora las voces y las cintas de magnetófono– demostró su vitalidad al inspirar al artista contemporáneo alemán Olaf Nicolai una gran performance.
El último argumento, que, en realidad, podría ser el primero, Leyendo El capital, respondió a la convicción de Enwezor de que es necesario volver sobre las páginas de esa obra clave de Karl Marx para entender no sólo lo que está pasando actualmente en el convulsionado mundo de hoy sino para descubrir los futuros que están implícitos en el mismo. Enwezor le dio cuerpo a esta apuesta curatorial abriendo Arena, un ágora en la que a lo largo de los siete meses de duración de esta bienal la lectura de los tres tomos de El capital se alternaría con eventos destinados a permitir que “artistas, pensadores, escritores, compositores, coreógrafos, cantantes y músicos, a través de imágenes, objetos, palabras, movimientos, acciones, letras y sonidos” puedan invitar a muy distintos públicos a “mirar, escuchar, responder, comprometerse y hablar, con el fin de dar sentido a la convulsión actual”, según palabras del propio Enwezor. Completaba esta sección la videoproyección de un largo diálogo entre el artista Steve McQueen y el teórico marxista David Harvey y la exhibición de piezas del proyecto de Alexander Kluge de llevar al cine El capital. Su título: Noticias sobre la antigüedad ideológica.
Los grandes telones negros con los que el artista colombiano Óscar Murillo bloqueo el atrio del Pabellón Central fueron una clara advertencia de cuán negro puede llegar a ser nuestro futuro. Si no nos ocupamos de él.
* Fotos por Carlos Jiménez.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Profesor de Estética.