Las multitudes estaban allí para ver Cuba “antes de que cambie”, pero el propósito de la bienal fue precisamente ese, hacer que las cosas cambien. Lo más emocionante de esto fue también lo más esquivo, en parte debido a la naturaleza radicalmente fragmentaria del organismo en esta ocasión. En vista de eso, lo que sigue será un esfuerzo por conectar algunos de los puntos de la ambiciosa poética de esta bienal.
Al igual que en 2012, la bienal tenía energía centrífuga y centrípeta. Una de sus órbitas fue el terreno de primer orden de artistas como Kosuth, Buren, Pistoletto, Kapoor (Buren, en un movimiento fascinante y reflexivo; Pistoletto, en un registro más penoso); otra fue la redefinición actual de qué artistas cubanos llegan a ser llamados “artistas cubanos” en la Isla; otra fue que se remontó a una historia del arte local que en diversas ocasiones las autoridades han considerado inconveniente; y otra, de lejos la más confusa en su alcance, fue que se adentró en la compleja vida de la ciudad: denigrada, desordenada, a menudo difícil de explicar.
Los grandes nombres estaban allí por cortesía de Galleria Continua, la operación italiana con satélites en China, Francia, y ahora también en La Habana (y Louis Vuitton también aportó), quizás una de las señales más claras hasta ahora de hacia dónde se dirige al menos una parte del escenario artístico de la Isla. Tal como ocurrió con los “United Buddy Bears” (Osos amigos unidos), los signos de infinito inscritos en forma repetitiva por Pistoletto –con botes en la bahía, con un coro de trastes en una plaza colonial, con arcoíris de pequeños niños– fueron enviados a la ciudad con anticipación por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania, un molesto recordatorio de los triviales conceptos de “paz mundial” que surgen en algunas partes. Por otro lado, Buren, pintando sus características rayas o haciendo que se pintaran en las puertas de los hogares a lo largo de una calle alejada de las rutas turísticas, le agregó una interpretación a la evolución actual de lo que ese gesto significa para nosotros, y también dio lugar a todo tipo de encuentros con gente que le aportó a ese acto un conjunto de referencias totalmente diferente: la escasez de materiales para mejorar las viviendas, entre otras. No menos importante, el artista logró atraer a grupos de turistas interesados en el arte refinado a una parte de la ciudad que en otras circunstancias no habrían visto.
Cubanos que se habían ido o que estaban en la Isla por primera vez constituyeron un componente importante entre los artistas participantes. Esto en sí ya no es noticia, ya que el aparato cultural ha hecho esfuerzos concertados para que ciertos artistas regresen a participar en exposiciones y, en algunos casos, a dictar conferencias públicas (aunque, de manera irregular, Glexis Novoa, por ejemplo, fue sacado de la lista de presentadores de una conferencia que tuvo lugar en la Casa de las Américas durante la Bienal1), y algunos, incluso, están volviendo a establecer sus residencias y sus estudios en la ciudad. En efecto, en esta ocasión, algunas de las obras más memorables provinieron de dos artistas vinculados con la “edad dorada” de la década de 1980. Uno de ellos, un veterano de Volumen Uno con sede en México durante las dos últimas décadas, y el otro, el mismo Novoa, miembro de la generación conceptual y críticamente agresiva que siguió a esa cohorte. En cuanto al primero, la exposición de la obra de Gustavo Pérez Monzón en el Museo Nacional de Bellas Artes fue simplemente de una belleza espectacular. Entrar en el espacio, arreglado con una enorme, elegante y sobria red de cuerdas y piedras (Vilos, 1981, 2015), era vivir uno de esos pocos momentos en los que el espectador se encuentra con una obra de arte que se siente de inmediato y con intensidad. La procedencia de la exposición también era interesante, ya que hace unos veinticinco años el artista decidió que ya no quería hacer arte: la exposición fue el resultado de eventos que, como la presencia de Continua, son un complejo indicador de cómo antiguos circuitos de comunicación, distribución de recursos y acción están siendo reemplazados por otros nuevos. Durante la bienal anterior, el Museo Nacional había presentado una exposición de obras pertenecientes a la colección de la Fundación Cisneros (con sede en Miami), y volvió a hacerlo: Ella Cisneros, quien tiene un olfato y una visión extraordinarios para restaurar legados culturales que han sido relegados en la Isla, adquirió las obras expuestas e hizo los arreglos para que fueran presentadas en el Museo. (También ha adquirido un considerable grupo de obras de Sandu Darie, el expatriado rumano-cubano cuyas obras no han sido plenamente reconocidas, y los archivos Veigas, sin duda el más importante depositario de información sobre arte cubano de las últimas décadas; y, lo más importante, su Fundación ha convenido en que los materiales permanezcan en La Habana y estén disponibles para todos los investigadores interesados). Cabe señalar que ese importante patrimonio ha sido puesto de nuevo en circulación por alguien a quien durante décadas se consideró persona no grata en virtud de su estatus de exiliada.
La inauguración de la muestra de Pérez Monzón fue un momento de verdadero placer, una reunión de amigos que estuvieron separados durante años. Sólo más tarde se dieron cuenta de que la reunión no era para todos: a Tania Bruguera, quien ha sido objeto de acoso continuo de las autoridades desde diciembre, la Policía le impidió ingresar al museo, una instalación pública. (Se especula que las severas medidas en su contra se originaron en la preocupación del Gobierno con relación a que acciones “subversivas” como la de su frustrado performance en la Plaza de la Revolución podrían impactar de manera negativa las ventas de obras de arte previstas).
Otro acto de retorno muy conmovedor provino de Novoa, cuyo aporte de la instalación Emptiness (Vacío) a la segunda versión de la exposición curada por Juanito Delgado, Detrás del muro, a lo largo del Malecón, fue el más apacible y profundo entre todas esas ofrendas (que incluyeron la jocosa y muy comentada pista de patinaje sobre “hielo” de Duke Riley2). Trabajando como lo ha hecho por años con intrincados y delicados dibujos murales a lápiz en los que plasma horizontes urbanos imaginarios que con frecuencia contienen emblemas de distopías del pasado (la Soviética, entre ellas), Novoa seleccionó esta vez el lugar en el que se encuentra una ruina a lo largo de los muelles, donde, según se rumora, inversionistas chinos construirán en el futuro un hotel de lujo. El lugar también es el hogar de dos personas que viven allí en una choza, y, por tanto, el artista los puso en el centro de su proyecto: “Yo respeto a la gente que vive aquí y respeto su espacio… Y ellos me ayudaron, en la misma forma en que construyeron sus propios espacios"3. El proyecto se convirtió en un trabajo conjunto después que el artista contrató a los residentes para que despejaran el lugar; a medida que la conversación se profundizó, su dedicación al trabajo aumentó, como lo evidenciaba su contribución a la instalación: unas plantaciones dispersas.
Otras obras sobresalientes incluyeron Meditations on Memory (Reflexiones sobre la memoria) del nigeriano Victor Ekpuk, una instalación del tamaño del salón inspirada en su trabajo en colaboración con ñáñigos pertenecientes a la comunidad abakuá de La Habana, un sistema religioso compartido por los dos países. La obra reprodujo símbolos del lexicón gráfico abakuá y canciones de ritos funerarios tradicionales, en un entorno fascinante y cautivador. Eden Experiment (Experimento Edén) de Nikolaus Gansterer jugaba con la idea de que la música hace felices a las plantas (y por lo tanto hace que crezcan mejor): aunque la obra no era particularmente reveladora en sí, el artista se había tomado el trabajo de explicársela a una entusiasta docente que, a todas luces, disfrutaba su interacción con los visitantes, a diferencia de las limitaciones robóticas de las deliberaciones sobre el significado de “economía del mercado” que se estaban dando en forma diligente en la obra de Tino Sehgal, ubicada en el piso de arriba. La misma dinámica estaba en juego en la biblioteca Rubén Martínez Villena, donde el encuentro con obras de Eduardo Basualdo y Sofía Bothlingk y otra de Shilpa Gupta se enriquecía de manera incalculable gracias a los puntos de vista ofrecidos por empleados de la biblioteca ansiosos de cautivar a los visitantes; y, de nuevo, en el Centro de Desarrollo de Artes Visuales, donde la exposición de obras sonoras –en sí excelente– se llenaba de más energía aún, debido al entusiasmo del guardia de seguridad que, a las claras, estaba encantado con ella. Entre las obras excelentes de esa exposición estaban El sueño de lo quieto, una extensa instalación de Leonello Zambón y Eugenia González al estilo de Rube Goldberg que logró ser increíblemente chistosa y reflexiva a la vez, hecha de desechos como un tenedor viejo y trozos de cuerda, y complementada por la suave brisa que venía de las ventanas; y un video de Francisca Benítez, en el que invitó a sordos a que escogieran un poema de Nicolás Guillén y luego danzaran y cantaran su significado. La belleza e intimidad de sus silentes interpretaciones resonaban frente a los estridentes sonidos del organillo de Antonio José Guzmán, que tocaba notas determinadas por el ADN de diversas personas, por no mencionar el ruido de la calle siguiente.
El conjunto más grande de obras (de unos 240 artistas) fue un megalito en el complejo de fortificaciones Morro-Cabaña titulado Zona Franca, un nombre que tenía mordacidad en vez de torpeza la última vez que se le utilizó para denotar arte (concretamente, el colectivo Omni Zona Franca, compuesto de poetas, artistas y raperos que hicieron caso omiso de las autoridades para sus festivales independientes y sus encuentros hace algunos años). En esta ocasión, la muestra –que fue ensamblada por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas– fue más o menos la antítesis exacta de la bienal, aunque ése podría no ser un término adecuado, ya que implica que Zona Franca tenía una tesis. (A menos que se contaran los pasaportes como una tesis curatorial, no la tenía). Anunciada como “la exposición más grande de arte cubano de todos los tiempos”, su expansión descontrolada sólo sirvió para aumentar la sensación de desánimo motivada por una galería tras otra de obras seleccionadas en forma indiscriminada, la mayoría de ellas –demasiadas– sencillamente malas. Al parecer, algunos sectores del aparato cultural consideraron que la bienal se estaba apartando demasiado de la misión de comercializar el arte local y a los artistas, y ésta fue la solución. Por desgracia, muchos visitantes se equivocaron al creer que este movimiento capcioso hacía parte del programa de la bienal, lo que no podría haber estado más alejado de la verdad4.
En una especie de punto medio entre los polos de “exposición” y antiexposición, Between, Inside, Outside (Entre, Dentro, Fuera), de los curadores Dannys Montes de Oca y Royce Smith, en el Pabellón Cuba, funcionó como una especie de project lab y sala de ventas: los proyectos incluyeron: Capital=Cultura, de Levi Orta, un kickstarter off-line que ofrecía una base de datos de nuevas empresas culturales en La Habana en las que se invitaba a los visitantes a invertir. Glenda Salazar creó una microindustria que producía bolsos de la bienal que las personas podían adquirir mediante el intercambio con algo que ellas tuvieran y que la artista quisiera. Con un registro algo menos transaccional, Pedro Lasch dirigió una serie de talleres en los que se investigaban los efectos secundarios del capitalismo basado en el arte, y Susana Delahante presentó un concurso de belleza para mujeres afrocubanas que no se hubieran alisado el cabello (las categorías de la competencia incluían cabello natural, trenzas y rastas). Las ganadoras se elegían entre el público, de acuerdo con los aplausos del mismo. De manera indirecta, el proyecto llamó la atención hacia el constante desprecio por la población negra de la Isla, y, quizás, en forma más incisiva, hacia su iteración actual, que se refleja en las desventajas que la comunidad negra de Cuba enfrenta ahora bajo las reformas económicas promulgadas por Raúl Castro, que favorecen a los cubanos con capitales provenientes del exterior y a aquellos que tienen más probabilidades de ser contratados por la industria hotelera y la de servicios.
También, manteniendo su propio estatus expositivo, en cierto grado, Mountains with a Broken Corner (Montañas con una esquina rota) presentó obras en las cavernosas ruinas de una antigua fábrica de bicicletas (los curadores la llamaron “una exposición accidental”). Sobrias en su mayoría y apenas perceptibles, eran indicadores moderados de diversos campos de fuerza: la rústica pila de sal con pequeñas partículas de hierro imantado que brotaban al azar de entre su mole, de Navid Nuur, o Cuban Samba (Samba cubana) de Shimabuku, que consistía sólo en unos pocos envases de lata colocados en el piso en los lugares donde caían goteras, lo que creaba una delicada melodía sincopada que resonaba discretamente por el vasto espacio. Entretanto, Ariel Schlesinger determinó que un pequeño fuego se mantuviera en forma continua mientras durara la exposición, evocando así la propia desaparición del edificio en 2002 y las fuerzas de trabajo invisibles que mantienen en funcionamiento el sistema artístico. Y, a un metanivel, incluso la elección del lugar contó con ese otro campo de fuerza con el que el arte compite en forma tan polémica, concretamente, el de la Historia: el edificio tuvo su origen en la década de los setenta como una planta ensambladora de buses, lo que fue inmortalizado en la película (censurada) de Nicolás Guillén Landrián Taller de Línea y 18, y que insinuaba varias dudas acerca del lugar de trabajo socialista. Su conversión en una fábrica de bicicletas se dio en 1995, cuando las condiciones del Periodo Especial privaron a la ciudad y a sus residentes del transporte a gasolina, y después un incendio lo cerró para siempre. El edificio es entonces una especie de metonimia para las décadas recientes de la cultura cubana: aunque ya no es el sitio donde se produce material, incorpora, sin embargo, dos de las corrientes de la escala de valores por su estatus como ruina y como lugar de exposiciones.
Pero el grueso de la bienal era un objetivo móvil. Los organizadores habían anunciado que ésta se presentaría fuera de los lugares culturales acostumbrados que ha ocupado tradicionalmente, con el fin de conectarla con la vida de la ciudad, y no sólo con sus recintos de alta cultura. Aunque esto no fue cierto ciento por ciento, sí se cumplió en gran parte, ya que las presentaciones ocuparon una amplia variedad de sitios, incluidos un deteriorado gimnasio, carretas de vendedores ambulantes y el antiguo pueblo de Casablanca, al otro lado de la bahía, entre muchos otros. Uno de los recursos más valorados de la bienal, según el comentario del equipo curatorial, siempre ha sido la ciudad: “sentir la ciudad y a su gente, que equivale a involucrar a su población… su micropolítica y sus micro-espacios de socialización”5.
Hoy en día, todos estamos familiarizados con los lenguajes de la práctica social, y también con las peleas sobre ella (estética vs. política). Cómo pensar acerca del valor o el éxito de esa obra es una serie de preguntas difíciles que se complican aún más por su presentación en el contexto de una exposición, donde la expectativa lógica es que uno esté viendo obras de arte antes que algún indicio de procesos que ya terminaron o que todavía no se han consumado por completo (un “experimento elusivo y vago”, como lo llamó Holland Cotter). El otro grupo de preguntas muy espinoso que se presenta tiene que ver con para quién es en realidad esa obra y, de modo similar, cuál podría ser el papel del espectador de arte. Todas las obras descritas hasta ahora estaban dirigidas a los visitantes de la bienal, y su presentación se diseñó para facilitarles el acceso a las capas de significados de las obras. Es lo que generalmente sucede en las exposiciones. Pero el centro de gravedad de esta bienal estaba en otra parte, en dirección a la residente de La Habana Vieja que recoge mangos de regreso a casa después del trabajo, al adolescente que pasa por el gimnasio en las últimas horas de la tarde, al pensionado y su nieto que vinieron a ver que ellos pueden dibujar hermosos cuadros y escribir elegantes versos, al pasajero del ferry a Casablanca, a los creyentes que participan en el homenaje a Yemayá en una ladera boscosa, a los vecinos que juntos hicieron mapas de la vida diaria en y alrededor del Parque Trillo, o a los del barrio Colón, cuyas largas conversaciones con estudiantes de arquitectura, diseño y arte abordaron problemas locales e ideas avanzadas para la renovación de la zona, todo lo cual fue luego presentado en una gran fiesta del barrio al cierre de la Bienal, mucho después de que el mundo del arte había regresado a casa.
La Habana tiene muchos problemas, no sólo edificios vetustos, y la bienal se interesó en varios de ellos, incluidos aspectos ambientales, vivienda, suministro de alimentos, planeamiento urbano e inclusión social. Estos temas fueron abordados en la bienal a través de múltiples vías: el arte, por supuesto –incluidos música, teatro, cine, arquitectura y más–, y también la botánica, la genética, la antropología, la sociología, la comunicación, la filosofía, y redes de muchas clases.
El proyecto Arena de evolución, del artista belga Koen Vanmechelen, “una iniciativa de mestizaje artístico internacional” hecho en colaboración con científicos genéticos, reintrodujo en la Isla el casi extinto pollo Cubalaya. David Bade y Tirzo Martha hicieron equipo con vendedores callejeros para embellecer sus carretas. El nuevo aspecto resultó ser popular entre vendedores y clientes: desde el punto de vista de los primeros, atrajo a nuevos compradores y llevó a nuevos tipos de conversaciones, y, aunque el trato inicial permitía que los carros recobraran su estado original después de la bienal, parece que los dejarán como están. En cuanto a los clientes, han acudido a las carretas especiales, en parte por el cubrimiento televisivo que los identificó como una forma de que la gente participara en la bienal. Steeve Bauras construyó una rampa en un gimnasio viejo y húmedo en el barrio de San Isidro, que se convirtió en un imán para quienes practican el monopatinaje, que son, en sí mismos, un grupo marginado6. La instalación de Aman Mojadidi, consistente en maletas y otros artículos que se identifican con la migración, viajó de acá para allá por el puerto de la ciudad encima del chirriante ferry a Regla, haciendo alusión también (aunque en forma más discreta) a la historia de ese barco, que fue secuestrado por gente desesperada por huir de la Isla en la década de 1990. Néstor Siré y Francisco Masó utilizaron el ubicuo paquete –el servicio clandestino de suscripción digital que sustituye la (inasequible) internet y que suministra películas, programas de televisión, juegos de video y más a una parte importante de la población de la Isla– como plataforma para sus propias obras. Y en Casablanca, un melancólico pueblo frente a la bahía, numerosos proyectos hicieron de todo, desde crear un periódico comunitario hasta abrir una galería de arte en la sala de una casa (allí se expusieron, durante la bienal, pinturas y libros hechos a mano que eran el producto de las clases de dibujo que fueron el proyecto de otro artista). Se crearon un espacio comunitario y una sala de cine y una red de Wi-Fi, poco legal; no precisamente ilegal. Guisela Munita instaló docenas de sillas para playa en la plaza junto a la terminal del ferry y el tren, retomando una acción que hizo en Valparaíso: el título, 80 Chairs to Contemplate Waiting (80 sillas para contemplar esperando), habla por sí solo. Junto con las obras se materializó en la ciudad otro tipo de recursos, gracias a la bienal, incluida la restauración de la estación ferroviaria, repavimentación de calles y un ambicioso plan para la sostenibilidad local. Teniendo en mente el bienestar espiritual de la comunidad, se fabricó con cáscara de coco un gigantesco collar para Yemayá, que se instaló en la ladera sobre la plaza; finalmente, será lanzado al mar. Al parecer, se ha convertido en una especie de amuleto para la ciudad.
El asunto es ¿cómo conciliar este tipo de panoplia con la estructura de una bienal y con las expectativas que suscita? El concepto de una bienal implica reunir obras y públicos para experimentar el arte, pero ésta, dispersa por la ciudad y presentada en espacios y lugares que han pasado bastante desapercibidos por décadas, casi pareció esconderse de los visitantes, al mismo tiempo que se daba a conocer a quienes viven o circulan por esos lugares. El director de la bienal, Fernández, había advertido en los días previos a la apertura que ésta no sería una bienal para coleccionistas, y así fue, en efecto: todo esto, en el mismo momento en que la versión cliché de La Habana estaba en un apogeo desenfrenado, que estimuló la demanda de todas las versiones de la ciudad a las que la bienal les dio la espalda. En esto consistió la radicalidad del evento, en utilizar la plataforma de la bienal, no para satisfacer a los buscadores de cigarros/ron/ Oldsmobiles de los años cincuenta, sino más bien para invitarlos a participar en una fiesta ofrecida en honor de otros. Bajo la sombra de la bienal se llevaron a esos lugares recursos concretos, y las personas que no tienen ninguna relación con las formalidades del arte –el santo grial de la práctica social– se convirtieron en los jugadores estrella.
Una forma de medir el éxito de esta bienal podría ser contrastarla con el estado en la sombra creado por Kcho (la “Nueva Bienal de Arte de La Habana,” como él la llamó) en su Museo Orgánico Romerillo (MOR). Allí, el autoproclamado maestro organizó una ostentosa muestra de obras de nombres famosos, desde Warhol hasta Lam, Matta hasta Shirin Neshat, pasando por Spencer Tunick y los Kabakovs, en un proyecto que él reivindicó con grandilocuencia al lado del legendario Mural Colectivo presentado en 1967 por Lam y los casi cien artistas de todo el mundo que llegaron a La Habana con ocasión del Salón de Mayo. El MOR ha tenido mucha prensa en los últimos días como uno de los pocos lugares de la Isla que ofrece Wi-Fi gratis, una anomalía directamente imputable a las inusuales conexiones políticas del artista. Entonces, no debería sorprendernos que, después de haber tenido a las multitudes esperando, literalmente, afuera durante casi una hora, la fanfarria comenzara con la última frivolidad turística: los zanqueros del carnaval, que desfilaron por las (renovadas, restauradas) calles de La Habana Vieja para deleite de los bebedores de mojito que reposaban sus pies cansados mientras admiraban la vivacidad del pueblo cubano. En cuanto al espíritu de bienal de la muestra ofrecida allí en Romerillo, no puedo opinar, por cuanto las puertas de acceso a la exposición permanecieron cerradas para todos, excepto para la prensa hasta que esta terminó de convertir el evento en noticia mundial. En otras palabras, el orgánico museo les dio la espalda al público y a su misión de servirle al vecindario, cerrándoles la puerta a todos, excepto a la prensa.
El performance de Bruguera trataba del profundo cambio que ha venido ocurriendo en Cuba desde hace ya bastante tiempo, en el que el enfoque nacional ha ido pasando de un sueño de ética social a un capitalismo salvaje que sueña en los confines privados de la propiedad. A pesar de lo que usted piense sobre el performance inicial (y, debido a su naturaleza, hay espacio suficiente para diferentes puntos de vista), no se puede negar que sus evoluciones posteriores de la obra –en especial el Hannah Arendt International Institute of Artivism, que se está desarrollando en la actualidad– son extraordinarias. Son la obra de una artista que trabaja de forma artística. En una entrevista reciente, Bruguera dijo lo siguiente en respuesta a la eterna pregunta sobre qué puede hacer realmente el arte: “Yo creo que el arte, por ser arte y porque se trata de lo que se siente y de cosas que no se expresan en palabras, se trata sólo de lo que está sucediendo, el fluido de la vida, cosas que no entendemos y a las que queremos llegar y saber de qué se trata, nos da un espacio y una ventaja para hablar de cosas de las que otra gente no cree tener el lenguaje para hacerlo o temen hacerlo porque en otros contextos está prohibido”7. En otras palabras, el arte es ese espacio que llena un vacío y que habla de inteligibilidad, actúa sobre ella y se traslada a ella, a esa inteligibilidad que necesitamos entender.
En la actualidad se está dando todo tipo de esfuerzos por salvar diferencias con respecto a Cuba; para empezar, los presidentes Obama y Castro, y, luego, muchísimos más: el multimillonario de Miami Jorge Pérez quiere entablar comunicación con La Habana a través del arte, debido a que “no tiene nada que ver con la política”8. Richard Blanco, quien leyó uno de sus poemas durante la investidura de Obama como presidente en 2008, quiere tender un puente hacia Cuba por medio de la poesía; la empresaria (de arte) Pamela Ruiz es el puente a Hollywood (como lo atestiguan sus cenas con personas de la talla de Will y Jada Pinkett Smith, prestigiosos diseñadores de Proenza Schouler; Marc Spiegler, director de Art Basel, y “altos funcionarios del Gobierno”9); Zona Franca fue el puente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (no de la bienal) con el mercado, en forma de la “estampida” de coleccionistas de arte que se esperaba que llegaran a La Habana (Noticias artnet se refirió al día de la inauguración de la bienal como “la versión del mundo del arte del Viernes Negro en los trópicos"10). Raúl se reunió con el Papa (con Kcho a la zaga) y después comentó que es posible que vuelva a empezar a rezar. Después, estuvo la bienal. Era un puente que llevaba a cientos de direcciones, la mayoría de las cuales apuntaban hacia adentro, a los enredados mundos de su propia ciudad. Renunciar al acostumbrado dictat de que la labor de una bienal es entretener a los visitantes fue una decisión valerosa y basada en principios, y tengo la impresión de que podría ser, en efecto, un gran avance. La Habana reinventó la bienal anteriormente, en 1984, y podría estar al borde de hacerlo de nuevo.
Por algún tiempo se han incluido en la bienal proyectos relacionados con reimaginar la ciudad o restaurarla o rehabilitarla, pero éste dio la impresión de ser más sincero con relación a la miseria, que es muy real, y el carácter tenso de esa propuesta en un momento en el que el gran (Gran) capital procedente de diversas partes del mundo –China, Europa y, por supuesto, Estados Unidos– está a punto de ser asignado al proceso, con una total falta de claridad sobre quién va a llevar la batuta y quién va a beneficiarse. Cada uno de estos puentes apunta hacia La Habana del futuro, “una vez cambie”. Sería asombroso si los que está construyendo la bienal pudieran entretejer sus trazados lo suficiente dentro de la vida de la ciudad para fortalecer su resiliencia, ahora que se enfrenta a ese valiente nuevo mundo.
NOTAS
1. Novoa también había propuesto una obra para el barrio San Agustín, que habría consistido en la creación de un Buda gigante que sería el eje de un proyecto que incluiría talleres de meditación de un mes de duración. El proyecto se suspendió, en forma anónima y sin ninguna explicación. Él no fue el único artista cuya obra enfrentó problemas: a Lázaro Saavedra, ganador del Premio Nacional de Arte hace sólo unos meses, le retiraron una obra de video (Progreso de una nación) de una exposición simultánea en Fábrica de Arte.
2. Al parecer, la investigación del artista dejó al descubierto el hecho de que desde 1933 hasta algún momento en la década de 1950 existió en La Habana una pista real de patinaje sobre el hielo en el lugar donde hoy se encuentra la Fuente de la Juventud. http://www.elnuevoherald.com/vivir-mejor/artes-letras/article21409584.html
3. http://www.cubanartnews.org/news/biennial-snapshot-glexis-novoa-emptiness/4558
4. Aunque había rumores de que la bienal había disgustado a los funcionarios por su discordancia frente a las expectativas del mercado, hasta el momento las declaraciones públicas han sido muy positivas: el ministro de Cultura, Julián González Toledo, concluye que “excede todas las expectativas” (http://www.cubaheadlines.com/2015/06/02/p13/xii-biennial-has-exceeded-expectations-says-minister-of-culture.html), y el presidente del Consejo Nacional de las Artes Plásticas, Rubén del Valle, la calificó de “absolutamente revolucionaria” (http://en.granma.cu/cultura/2015-05-26/an-open-air-dialogue-with-art ). En el otro extremo político, a Holland Cotter, del New York Times, también le encantó (http://www.nytimes.com/2015/05/30/arts/design/the-havana-biennial-is-running-at-full-throttle.html?_r=0 ).
5. http://www.biennialhabana.cult.cu/?q=es/content/entre-la-idea-y-la-experiencia
6. En La Habana no existen almacenes de artículos para monopatinaje; las autoridades todavía no consideran este deporte como una actividad legal. Sin embargo, es popular entre los jóvenes, que reciben sus tablas como regalos de sus parientes en el exterior o las fabrican con piezas de repuesto. (http://www.mcclatchydc.com/2015/05/28/268077/skateboarders-in-cuba-find-a-niche.html )
7. http://suffragio.org/2015/06/22/talking-to-cuban-artist-tania-bruguera/
8. http://www.elnuevoherald.com/noticias/mundo/america-latina/cuba-es/article24057112.html
9. http://www.vanityfair.com/culture/2015/06/havana-biennial-art-us-cuba-thaw
Ruiz, llamado el “Cuba’s Peggy Guggenheim” por la revista NY Times Style, comenzó a crear debido a las restricciones para comprar o vender casas. Se puso de acuerdo con el anciano dueño de una casa que él codiciaba: el dueño le permitió montar allí una exposición durante la Séptima Bienal, en el año 2000 (Esta es tu casa, Vicenta) y, a cambio, Ruiz le haría las reparaciones que tanto necesitaba. En esa época, el trato se presentó como un quid pro quo de beneficencia, pero, al parecer, existe otra parte de la historia, puesto que la casa es ahora la magnífica casa restaurada en la que viven Ruiz y su familia, y deslumbran a destacadas personalidades extranjeras.
10. https://news.artnet.com/market/will-havana-biennial-2015-bonanza-cuban-artists-300110 De acuerdo con cálculos oficiales, más de 1400 personas de Estados Unidos se inscribieron para acreditación, (http://cultura.elpais.com/cultura/2015/05/29/actualidad/1432893458_038205.html ), y se esperaba que mil más tomaran parte en talleres y otras actividades, sin registrarse. (http://www.nytimes.com/aponline/2015/05/22/world/americas/ap-cb-cuba-art-exhibition.html ).
RACHEL WEISS
Escritor, curador, profesor de Artes Administración y Políticas, Escuela del Instituto de Arte de Chicago.