Sebastián Romo ha dispuesto una instalación monumental que plantea, según explica la hoja de sala, “narrativas no lineales sobre el vuelo, la levitación y la gravedad”. Estas narrativas tienen como finalidad explorar (la pongo en itálicas porque es la palabra –el verbo– usada en la hoja de sala) y hacen alusión (de manera directa y tangencial) al colonialismo decimonónico (junto con sus signos, sus referentes y su imaginario) del que se ha alimentado la cultura visual del siglo XX para constituir una iconografía que narra (por no decir también que abarca) la mitología de la modernidad. Romo se sirve de los distintos recipientes en los que se vierte esta narrativa –sirva de ejemplo la línea de tiempo a partir de la cual fueron activados distintos contenidos y representaciones entre novela decimonónica de aventuras (El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad) y la actualización situada durante la Guerra de Vietnam (Apocalipsis de Francis Ford Coppola)– para hacer un catálogo ilustrado de temas, motivos y figuras que, puesto frente al espectador, es un montaje que está a mitad de camino entre el mural y el cuadro sinóptico, donde es trazada una multiplicidad de líneas de sentido que emulan el tránsito simultáneo de los acontecimientos que ha servido –a partir de tablados diversos– para representar la velocidad convulsiva del mundo que se agota y actualiza a cada momento.
Romo apela –no sé si con malicia o candor– a los afectos: apela a la relación íntima que construye el espectador, y que crea un imaginario particular lleno de tropos y generalidades), a partir de los que son armados diversos contenidos visuales (e ideológicos) que descubre, reconoce y (se) apropia. Es por esto, precisamente, que el espectador se convierte en el primer agente que hace viable –como pieza y como extensión de la pieza– las posibilidades de esta instalación (descrita en la hoja de sala como un set de cine) como pieza monumental. Una silla de cuero junto a una planta tropical en una cubeta de hojalata (que sirve de maceta) descansan sobre una piel que sirve de tapete. Un banco le indica al espectador que se siente para que pueda apreciar los tres niveles de la instalación. Uno se sienta según se le señala (detrás queda la reproducción de la escultura prehispánica de un caballero águila), para quedar convertido en parte de la obra. Es una invitación al viaje, es un comentario que actualiza los lugares comunes del viaje con destino a lugares exóticos. Es la brecha abierta por el instinto de aventura que ha sido reducida a un tour guiado. La instalación tiene tres niveles (de ahí su nombre, Tótem, porque guarda una semejanza [conceptual] con las tres secciones de los tótems que tallaban algunas tribus de indios americanos de la costa del Pacífico Norte). El primer nivel es la base estructural del set o cabaña, que, con sus prolongaciones, sirve de segundo nivel. El tercer nivel es un avión que cae en picado (que contrasta –como alusión paradójica– con los seres alados que adornan los tótems tradicionales). Entre los travesaños del primer nivel se descubren aves disecadas (cisnes, halcones, entre otros), además de aparadores, globos terráqueos, lupas y otros objetos que ha rescatado el artista del acervo del Museo del Chopo (que fue Museo de Historia Natural entre 1913 y 1964), y también la silla para el espectador, que es –como decía antes– el agente invisible que hace posible el monumento a la inminencia del desastre que arrastra la instalación, como leitmotiv del espíritu moderno. Esta inminencia del desastre es un momento detenido, comparable a un fotograma (o still) de un filme, desprovisto (o despojado) de la continuidad que lo convierte en desastre para abrirlo a todas las narrativas que como vertientes nos llevan a esta destrucción. El espectador sube la escalera que ingresa al set para adentrarse a un recorrido de puestas en escena (semejante –con toda intención– a los museos temáticos que hay en el sur de California). Entre mesas y rincones se abre un despliegue de mapas, gabinetes, cajas, estuches, dibujos, reproducciones de cuadros, cromos, modelos atómicos, instrumentos de medida y calibración, recortes de noticias, fotos, modelos de avión, películas en proyección (Metrópolis de Fritz Lang), coleópteros y (aún más) aves disecadas que construyen un espacio evacuado (abandonado) que es vuelto a llenar con la intromisión de cada nuevo visitante. En una mesa, en una máquina de escribir rodeada por esta parafernalia cientificista (que incluye, sin embargo, una botella de vino con la palabra DADA en letras mayúsculas impresa en la etiqueta), pueden leerse las instrucciones que sirven como base para la instalación:
Tómese cualquier narrativa o relato, por ejemplo, un filme.
Corte en diversas secuencias aquella linealidad.
Construye una estrella de vértices entrecruzados (sic).
Instrucciones que sirven de clave de la pieza, a la vez que son su sinécdoque. Las instrucciones, por sí mismas, son el objeto (con o sin el soporte de la hoja) alrededor del que gravitan, como universo de lo posible, las extensiones de lo moderno: su maquinaria. Como colofón (y proyección de la impronta de lo cinematográfico), dentro del set, más allá de un prisma newtoniano, un busto de Humboldt y una Gioconda puesta de cabeza, el visitante ingresa a otro cuarto (como realidad aparte) donde con gamas cromáticas y mitades de maniquíes blancos, Romo remeda al bar de Moloko de Naranja Mecánica de Kubrick (con lo que la instalación pone en evidencia las separaciones que, paradójicamente, sirven de vasos comunicantes en un parque como Disneylandia. Es el cine llevado al espacio físico. Reconocer el espacio es habitarlo. La curaduría estuvo a cargo de Esteban King.
RICARDO POHLENZ