Un par de años después de la llegada de Colón a lo que más tarde sería denominado América, España y Portugal firmaron el Tratado de Tordesillas, en el que procedieron a dividirse las tierras encontradas para evitar posteriores conflictos. Así, dispusieron un meridiano a 370 leguas de las islas de Cabo Verde, y decidieron lo siguiente: al oriente todo es mío, al occidente todo es tuyo.
Lo curioso del asunto es que los nuevos dueños legales del territorio ignoraban la localización, los límites y las dimensiones de aquello que habían declarado propio. Asunto que va a tener profundas repercusiones en la constitución de la sociedad americana, pues, desde el mismo principio de la colonización, el documento y la escritura, en vez de registrar lo real, se encargan de producirlo.
Compuesta por diecisiete obras, la exposición “Contrato social” de Rubens Mano recorre esa paradoja surgida de la contradicción entre bien y propiedad, entre terreno y escritura, entre hecho y certificado; colapso que lleva a problemáticas en cuestiones de fronteras, de límites y de bordes.
Un pie en la galería y lo primero a ser visto es lastro (2015), obra que consiste en un mapa de las particiones del territorio portugués que se procedieron a realizar después de Tordesillas. Más adelante, entrando a la sala, se encuentran fotografías de las series tituladas Intervalo (2014) y Cunha (2015) y la instalación Quinhão (2015). Conjunto de obras que tiene por tema una casa en Sobral, pequeña ciudad a 200 kilómetros de Fortaleza (Brasil); una edificación cuya peculiaridad radica en tener metro y medio de ancho por 35 metros de largo. Rubens Mano se enteró de la existencia de la casa a través de una noticia pasajera y decidió viajar al lugar para conocerla.
En efecto, la casa es ella misma una paradoja, no sólo por sus dimensiones contrahechas, sino por encontrarse en medio de una cuadra vacía; lo que hace evidente que sus extrañas medidas, en vez de ser producto de circunstancias físicas, son producto de límites jurídicos, de papeleo. Rubens Mano investigó las causas que originaron el terreno, e insatisfecho con la versión de que se trataba de un regalo del dueño del lote vecino a un amigo, fue a indagar en los mapas en el Departamento de Registro, donde encontró que la casa quedaba justamente en el espacio destinado a una calle; vía pública cuya primera porción fue añadida al lote vecino, mientras que la segunda, exigua, miserable, fue destinada a la casa.
Quinhão es un modelo de la casa en madera a escala 1:525; lo que en sí mismo parece referir la propia contradicción de su referente: demasiado grande para ser maqueta, demasiado pequeño para ser edificación. Cuerpo geométrico que, a su vez, está dividido en dieciséis pedazos, número que coincide con las partes en las que fue repartido el territorio de Brasil después de Tordesillas. La venta de la obra será realizada por estas fracciones, de forma tal que cada comprador se llevará a su casa su propia tajada de la torta.
Otras series de fotografías componen la exposición. Entre ellas, Naturaleza privada (2014), donde vemos viejas pinturas publicitarias dispuestas en cortes de inmensas rocas de las carreteras de El Salvador. La frontera entre la propaganda y la piedra colosal se ha disuelto por el pasar de los años, así como la pregunta de quién otorgó el derecho propiedad sobre ese pedazo de muro. Por otro lado, están las fotografías de escaleras en caracol metálicas que ocupan los andenes de los barrios pobres de Fortaleza; bellísimas, frágiles y precarias, las escaleras se encuentran en una clara invasión del andén, del espacio público. A su vez, estas fotografías entran en juego con una obra anterior, Contrato social, una escultura en la que se funden dos escaleras de caracol, lo que parece una tentativa de ahorrar espacio llevada al colapso, esto es, a la imposibilidad de dar paso. Objeto enigmático, cuyos peldaños llevan grabadas palabras tomadas del libro de Rousseau.
El video Análise de sistemas (2011) exhibe una escena llena de humor e ironía, captada en Cuenca (Ecuador). A primera vista, la obra parece una fotografía de un pequeño edificio, pero basta observar un poco para percibir el movimiento de una cámara de seguridad instalada en el último piso. La cámara está nerviosa, pasa revista, observa, se devuelve, pero en algunos momentos, tal como si estuviera cansada de su propio afán, se queda meditabunda observando hacia una pared de la edificación. La escena es paradójica, primero, porque el vigilante –la cámara– está siendo vigilado; segundo, porque a cualquier ladrón le bastaría aprender el trayecto del aparato para, yendo atrás del mismo, pasar desapercibido, rompiendo el límite de la propiedad en cuestión.
Desde Tordesillas hasta el lote de Sobral, y desde las escaleras de caracol en Fortaleza hasta la cámara de Cuenca, Rubens Mano recorre el problema del contrato, de lo mío y de lo tuyo, en una metáfora capaz de mostrar de forma contundente el tenue borde entre apropiación y posesión, entre robo y propiedad, entre usurpación y derecho. En suma, cómo la propiedad es paradójica, pues una y otra vez, debe romper su propia condición de límite para constituirse.