El Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, en el centro de Río de Janeiro, acogió por dos meses un conjunto de trabajos de Osmar Dillon. Nacido en la ciudad de Belém, en el norte del Brasil, en 1930 y fallecido en Río de Janeiro en 2013, el artista participó en las ediciones segunda y tercera de la Exposición de Arte Neoconcreto, realizadas en Río de Janeiro y en São Paulo. Esa revisión de su trabajo hace justicia, por lo tanto, al artista que da nombre a la institución y a las narrativas paralelas a su obra, ya que, además de participar en las tres exposiciones del neoconcretismo, también fue uno de los autores del Manifiesto Neoconcreto, en 1959.
Casi sesenta años después de las primeras líneas sobre la idea de “neoconcreto”, es más que el momento de hacer luz sobre artistas que escapan a la tríada casi sagrada constituida por los nombres de Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, y por nombres que sean diferentes de aquellos otros importantes artistas cuya trayectoria ya fue institucionalizada de manera significativa, como Amilcar de Castro, Ferreira Gullar y Franz Weissmann. Abierta algunos meses después de la retrospectiva de Amelia Toledo en el Paço Imperial –otra artista de actividad constante en ese mismo período histórico–, la exposición convidaba al público a leer un periódico de la década de 1970 en el que los nombres de los dos artistas estaban acompañados de otras figuras también merecedoras de revisiones. ¿Qué experiencias sensibles pueden suscitar en el espectador contemporáneo las obras allí citadas de Yutaka Toyota, Paulo Roberto Leal, Raimundo Collares y Ubi Bava? Es una pregunta que sólo pueden responder futuras investigaciones en historia del arte y curaduría.
En lo que respecta a la exposición de Dillon, es posible pensarla a partir de tres momentos distintos dados por el uso de tres salas. En la entrada, recibía al público una serie de formas geométricas tridimensionales que ocupaban casi integralmente el área del piso. El contraste entre las agrupaciones separadas de formas rojas y blancas ya ponía sobre el tapete uno de los elementos esenciales de la producción de Dillon y, por consecuencia, del grupo de artistas próximos al neoconcretismo: el color. Las formas rojas, mediante el cuerpo del espectador, juntas conformaban la palabra “paz”, en tanto que las blancas formaban un “si”. La relación entre imagen y palabra – tan cara para el artista–, además del cuestionamiento de la escultura como objeto para ser activado por parte del público, ya se hace presente.
En la segunda sala, mayor que la primera, cubos, muebles y mesas servían como soporte de los diversos objetos creados por el artista. Una mirada panorámica del espacio permitía recolectar palabras que señalaban el campo semántico que interesaba a Dillon: “sol”, “lluvia”, “cielo”, “viento”, “luna” y “nube”. Interesante pensar que, aunque no exista ningún paisaje explícito, son estas palabras que giran en torno al repertorio relativo a la naturaleza las que aparecen con más frecuencia en esa selección de obras. Al notar el carácter representativo del color en todos esos objetos, donde, por ejemplo, el “sol” es un objeto amarillo y el “cielo” una estructura azul, tenemos una recodificación de la pintura de paisaje, tradición importante en la cultura visual de Río de Janeiro.
Otros objetos necesitaban y permitían la manipulación por parte del público. Las palabras “acto” y “luna” se deconstruían a través del movimiento de materiales industriales como el vidrio, del mismo modo que una hoja de papel se desdoblaba desde adentro del trío “raíz tallo hoja”. Percibíamos que allí estaban contenidas “luna sol” y, por fin, “flor”. También en papel, “viento” se tornaba letras separadas, y, ya en acrílico, la letra “o” de la palabra “sonido” adquiría la forma de una pelota de ping-pong que, al moverse dentro de una caja, proporcionaba una experiencia relativa al significado de la palabra. Es ese juego entre significante y significado, entre las formas geométricas que constituyen las letras de una palabra y sus relaciones con campos semánticos y cromáticos específicos, lo que parece mover la producción central de esa exposición, o sea, aquella de la década de 1960.
En una tercera y última sala, venían a cuento y sorprendían otras exploraciones sobre la forma por parte de Dillon. Si, por un lado, es posible aproximarlas al interés del artista en palabras como “sexo” y “huevo”, orgánicas e instintivas, la forma plástica se revela como discrepante. Mientras en la segunda sala esas dos palabras están interconectadas, nuevamente, a través de la geometría y el movimiento de una bolita que es al mismo tiempo la letra “o” de “sexo” y de “huevo”, en el tercer espacio el sexo y el cuerpo humano están presentas a través de dibujos que dialogan con fuerza con aquello que se convino en llamar “surrealismo”.
Senos, formas que recordaban a las nalgas, testículos, bocas humanas y peces predadores se mezclaban y daban el tono de algunos dibujos del final de la década del 1940, además de algunas pinturas del final de la década de 1960 y el comienzo de la década siguiente. Apoyados en mesas, pero izados desde el techo, también era posible ver una serie de dibujos titulados Estudio para un monumento vivencial, donde el artista creaba edificios ficticios y proponía modos de experimentación de los mismos a través del cuerpo. Por fin, algunos poemas dactilografiados por Dillon, y en torno a los elemento de su interés aquí comentados, se colocaban en otro punto de unión con los trabajos anteriormente vistos, y donde la palabra era protagonista.
Al final de la exposición, restaba una curiosidad por las décadas posteriores de su producción; qué produjo Osmar Dillon entre la década de 1970 y el año 2013? Sin embargo, lejos de querer configurarse como una “retrospectiva completa” de su obra (pretensión recurrente y que, como cualquier exposición, siempre deja hiatos), esa curaduría enfocada en ese recorte temporal preciso es importante como introducción a la complejidad de la investigación artística de Dillon. Que esa exposición incentive otras miradas dirigidas a creadores menos conocidos del llamado “neo-concretismo brasilero” y que la curaduría y la historia del arte sean capaces, no de no crear nuevos dogmas, sino de aproximar diferencias y reunir imágenes y trayectorias.