“Mutaciones” era el título de la exposición individual del artista argentino Matias Duville en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. Abierta entre marzo y mayo, se trataba de una buena oportunidad para ver reunidas en un mismo espacio obras realizadas desde el año 2000, representativas de los más de quince años de su investigación. Enseguida de la entrada al espacio expositivo, en un corredor, se invitaba al público a posar su mirada sobre Field, obra de más de seis metros de ancho y realizada con carbón sobre papel.
Al recorrer los cuatro lados de ese dibujo, era posible recordar, en primer término, un formato semejante al de un telón de cine o a una película proyectada en widescreen. El título de la obra, que en portugués sería “campo”, nos convidaba a verla inicialmente como un paisaje. Pequeños montes sugerían torres, montañas o carreteras circulares que daban el tono para la composición y hacían compañía a fragmentos de árboles. Sin embargo, quedaba la duda sobre a cual “campo” se refieren el artista y la imagen; los accidentes de las composiciones hechas con carbón me hacían considerar, a veces, estar frente a un campo de guerra, y otras, estar cerca de un paisaje fantástico.
Al adentrarnos en la sala de exposición, quedaba clara la importancia del título escogido por el curador, Santiago García Navarro, y el artista. Si las mutaciones de los recorridos interpretativos por parte del espectador ya quedaban claros en Field, al entrar en contacto con una selección de obras de técnicas, escalas y colores discrepantes percibíamos que los experimentos de la forma plástica y sus posibilidades abiertas en cuanto a la narrativa y la representación son, posiblemente, uno de los mayores intereses de Matias Duville. En una de las paredes de la sala, Ese fue otro lugar, de 2009, da continuidad a las obras hechas con carbón. Más pequeña que Field, presenta una unidad narrativa que podría ser una imagen del contacto trágico entre naturaleza y urbanismo. De nuevo (y felizmente), la aprehensión de la imagen se hace imposible y dudamos entre ver olas del mar, un movimiento telúrico o, quien sabe, ambos.
Enseguida, al lado de esa imagen, una constelación de cerca de doce trabajos menores hechos también en otros materiales como óleo, pastel y barro. Me parece claro el interés del artista al convidarnos a percibir las mutaciones de esos encuentros entre materias orgánicas y superficies. Hay en esa perspectiva una animación expresiva de esas imágenes, que dan la sensación de movimiento y hacen que tengamos la impresión de que están siempre anunciándose frente a nuestra mirada, de manera semejante a un recuadro de cine de animación.
El modo en que la expografía se pensó en ese proyecto también es esencial para proporcionar los distintos movimientos de los cuerpos visitantes. Pensando en la misma pared comentada, era perceptible la invitación para un acercamiento a las obras menores, que enseguida, debido a la nube de imágenes, incentivaba un distanciamiento de las mismas. Entre tanto, las obras de mayor escala convidaban de manera opuesta, de la aprehensión del todo hacia la invitación al detalle. Era ese movimiento de caminar hacia el frente, al lado y hacia atrás, siempre mediante los ritmos proporcionales a las deferentes alturas de los trabajos en las paredes, el que daba la tónica activa al cuerpo del espectador.
Una obra en especial llamaba la atención en ese sentido. Disfraz, otro trabajo que se presentaba a partir de su anchura de casi cinco metros, a distancia aparentaba tener una serie de composiciones de color en el margen inferior de la imagen, semejantes a un paisaje montañoso. Encima, en los otros tres cuartos de la composición, un tono azulado oscuro que estaba punteado, a mi ver, por presencias asimétricas de dorado. Siempre fiel a mis vicios interpretativos de aproximación a lo clásico, rápidamente relacioné entre sí esos colores tan caros al Renacimiento, el dorado y el azul.
Sin embargo, cuál no sería mi sorpresa cuando, al acercarme a la imagen, vi que, en realidad, nunca hubo una inserción de dorado, sino que se trataba de una pintura realizada sobre un aglomerado de madera que había recibido diversas incisiones por parte del artista. La ventana renacentista se quebró rápidamente frente a mis ojos, y las anunciadas mutaciones de Duville se configuraron como una experiencia sentida por mi propio cuerpo. De todos modos, no logré dejar de lado mi relación con las culturas visuales de la tradición clásica y sigo aproximando al artista a ellas; tal vez sea más coherente considerarlo al lado de los trompe l´oeil que pueden hacer confundir superficie y fondo, pintura y relieve, dorado y precariedad de la materia.
Salí de la exposición de Matias Duville con el recuerdo de la necesidad de mantener la mirada aguda ante las imágenes. Me acordé de la pregunta que el libro de W. J. T. Mitchell hace en torno de la relación entre espectador e imagen: “What do pictures want?”. Admito que, así como el autor estadounidense no fue capaz de dar una respuesta precisa, en el caso de Duville, tampoco yo (felizmente) lo sería. Por el momento, sigo con las observaciones aquí anotadas, y con el carácter mutante de su búsqueda artística.
Queda la certeza, al final, de que la producción contemporánea es capaz de producir imágenes potentes a través de técnicas tan tradicionales como el dibujo y la pintura (sin hablar de las esculturas y objetos de su autoría). Esas maneras de producción siguen provocando al espectador, y más que eso, no tienen una actitud política panfletaria, como se ve en muchos artistas enmarcados en cierto estilo internacional de “arte latinoamericano”. Pero se configuran también como políticas, en la medida en que posibilitan el contacto con algo a veces olvidado y esencial en la vivencia humana: la belleza.