Ésta fue la primera vez que una galería realizó una exposición de arte de temática racial del brasileño Jonathas de Andrade, que había concitado la atención de Estados Unidos en el compendio de arte latinoamericano “Under the Same Sun”, llevado a cabo en el Guggenheim de Nueva York en 2014. Esta exposición fue una versión más pequeña y se presentó en forma simultánea con una más amplia e ilustrativa realizada por el Museu de Arte do Rio (MAR).
Brasil, de manera más abierta que Estados Unidos, ha debatido por mucho tiempo la importancia de la pluralidad étnica en la formación de una identidad nacional, un proyecto clave del pensamiento de De Andrade. El artista vive y trabaja en Recife, ciudad en el noreste de Brasil en la que nació Gilberto Freyre (1900-1987), cuyos precoces y múltiples argumentos (década de 1930) para que se aceptara el mestizaje como un elemento positivo para la identidad nacional brasileña desencadenaron constantes explicaciones y debates que han perdurado hasta hoy. Al menos una de las instalaciones de De Andrade planteaba una relación directa, aunque para mí problemática, con las inquietudes de Freyre con relación a la “democracia racial”.
En efecto, el visitante entraba en la exposición de la galería bajo grandes letras colgantes que deletreaban el nombre del museo fundado por Freyre en Recife en 1979, dedicado a una visión generalizadora de la humanidad (mayormente masculina), hoy pasada de moda, y que De Andrade instaló en la exposición del Guggenheim titulada “Museu do Homen de Nordeste”. Allí, en la galería del fondo, recreó una versión con muestras de sus numerosos carteles que representan a hombres que él ha fotografiado, sobre los cuales imprimió el nombre del museo como una crítica divulgada o una actualización de la orientación de Freyre.
Él consideró que los modelos de Freyre estaban en cierta forma desconectados de las condiciones contemporáneas. Pero los detalles de su queja y cómo sus selecciones cambiaban las cosas, aparte de su fecha en el tiempo, siguen siendo muy confusos. La parte más interesante de la instalación fueron las entrevistas que les hizo a los hombres, varias de las cuales estaban fotocopiadas sobre acetato, de modo que el espectador podía escoger de entre ellas y proyectarlas sobre la pared. Pocos lo hicieron mientras estuve allí, lo que nos da una clave del fracaso y el éxito de las obras y las instalaciones.
Se necesitaron las dos paredes del área de la galería central para presentar las diversas partes de la instalación más grande, titulada 40 nego bom e 1 real y traducida como 40 Black Candies for 1 Real. El referente inmediato era el nombre de un popular dulce negro del noreste brasileño, hecho de bananas y azúcar. “Nego bom” es, literalmente, “negro bueno”, con los obvios visos de plantaciones e historia colonial.
Mediante una combinación de serigrafías y textos murales en portugués, con traducciones al inglés, la pared de la izquierda ofrecía una presentación del proceso de hacer el dulce. Suponemos que eran imágenes de trabajadores, en agrupaciones de collage e imágenes individuales, en diversos momentos de trabajo y descanso. La tónica general era de trabajo satisfactorio, en el que nadie parecía trabajar mucho –uno de los hombres estaba recostado en una hamaca mientras comía el dulce–; otros descansaban cuando les provocaba; nada de esto podría hacerse en una producción industrial. Se deducía que era una crítica a la propaganda empresarial en pro del síndrome del “trabajador feliz”, y sus secretas estructuras económicas, pero había poco allí que explicara las razones en forma directa, sin ninguna información diferente.
La distribución en la pared del frente era confusa; parecía un intento por bosquejar mediante imágenes y texto un diagrama de los trabajadores en la aldea donde estaban las plantaciones bananeras. Se utilizaron imágenes de los trabajadores, tarjetas de texto y un collage con cada uno de los cuarenta trabajadores numerados. El espectador debía cotejar números, figuras, y lo que parecían ser entrevistas, en las tarjetas de texto que registraban datos biográficos aleatorios, junto con comentarios sobre las condiciones laborales y, en algunos casos, salarios de un promedio de 40 dólares semanales, si uno podía leer portugués.
El tono general era el de una comunidad que conoce los asuntos de todo el mundo y subsiste con salarios bajos y pocas posesiones, sin ninguna provisión real para su bienestar. Pero era difícil, por cuanto el espectador tenía que dar por sentada la verdad de las entrevistas –si podía encontrar las traducciones del portugués al inglés que estaban escondidas en una pequeña canasta en la pared del frente–, aunque interpretar la información para darle forma a algún relato era una tarea imposible. Las otras tres obras de la exposición padecían condiciones similares.
En la exposición de Río había mucho más contexto, un elemento que estas obras necesitaban de manera apremiante para funcionar como estaba previsto. Pero había también un problema fundamental de “acto de fe” típico de los enfoques documentales imaginativos que dependen de la información para tener impacto, después la retienen y utilizan el descargo general de que al menos se inició una conversación indefinida. La estética de la rigidez conceptual de la galería todavía no se ha puesto al día con la era de la información. Paradójicamente, lo que surgió y es admirable fue justo lo que De Andrade parece quererle criticar a Freyre: la nobleza de la gente, el trabajo con identidad que surge a medida que se vive la vida dentro de la proyectada “democracia racial”.