El título “Horizonte, desierto, tejido, cemento”, pensado para la reciente exposición de la obra de Fábio Miguez, en la Galería Nara Roesler, en São Paulo, cerrada en marzo, proponía a la mirada visitante un panorama de formas modulares que, lejos de cualquier aproximación apresurada a una definitiva centralidad geométrica, reafirmaba la vocación del artista hacia una pintura volcada a la expansión de campos visuales interesados en otro proyecto constructivo.
Cada palabra seleccionada para componer el nombre de la muestra hacía referencia a un determinado punto de inflexión fundamental para el artista, cuando entre las lecturas de la obra del poeta João Cabral de Melo Neto y de la creación de Samuel Beckett encontraba razón para expresar en texto, incluso incorporado en algunas pinturas, su relación con los autores.
En sus obras, cada plano pictórico seccionado por contornos regulares, entre las rendijas verticales y horizontales y las aberturas de pasadas a fondos azules, grises, verdes, rojos, muchas veces desvanecidos, permitía a la mirada visitante acompañar un recorrido que fundó su presencia en el arte brasilero entre ensayos y estudios en el taller Casa 7, en São Paulo.
Artista perteneciente al ambiente e investigaciones profundamente autorales, de una generación que se destacó en la escena contemporánea de la pasada década de los ochenta –fundador del taller Casa 7, compuesto también por los artistas Carlito Carvalhosa, Nuno Ramos, Paulo Monteiro y Rodrigo Andrade para compartir inquietudes estéticas y proyectos de creación–, Fábio Miguez sigue proponiendo relatos visuales ligados a la investigación afirmativa de los estatutos del color.
De acuerdo con la crítica de arte Aracy Amaral, en la presentación de la muestra colectiva Casa 7, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Universidad de São Paulo, en 1985, desde sus primeras experimentaciones “Fábio Miguez […] hace [hacía] y rehace [rehacía] paisajes (¿imaginados o reales?) en la concentración cezanniana por la solución constructiva de la imagen representada”1.
Desde entonces, en décadas de trabajo, las hendiduras, las formas planas, las caras modulares en sus obras, estrategias creadas por el artista para concebir la experimentación como elemento insustituible de la creación, reafirmaron la trayectoria de un pensamiento estructurador dirigido hacia la construcción por el color, incluso cuando, remitiéndose a Matisse y a Cézanne –según relatos de Miguez–, su creación buscaba relaciones de factura ordenada.
La muestra, que reunía obras de la última producción del artista, contaba con un elenco de cuarenta creaciones organizadas en torno a una búsqueda constante de Miguez por el registro cotidiano de sus impresiones sobre escenas comunes que vemos y que nos miran, que nos interpelan siempre.
De las obras expuestas en la galería, fruto de un largo proceso de elaboración del color en diálogo con el entorno planificado, Miguez contaba con un elenco de impresiones sobre las situaciones más simples de lo cotidiano, sobre referencias personales, sobre recuerdos, en asociaciones tal vez sinestésicas con el cielo, el viento, el polvo, la cal, el día, rescatando imágenes que traían, en algunas composiciones, palabras pintadas como guías para el movimiento de la mirada.
En sus incursiones, Fábio Miguez componía planos en óleo y cera sobre lino que, mucho más que ordenar series combinatorias de estructuras geometrizantes, seccionaban campos de color pensados para la inmersión, en zonas abiertas a la mirada, atravesadas por relaciones intuitivas.
Tales zonas abiertas a la mirada remitían en la obra de Miguez a la imagen como un punto de partida, conforme al pensamiento del filósofo Georges Didi-Huberman: “mirar sería comprender que la imagen se estructura como un delante-adentro: inaccesible e imponiendo su distancia, por próxima que sea, pues es la distancia de un contacto suspendido, de una imposible relación de carne a carne. Eso quiere decir, exactamente –y de una manera que no es apenas alegórica– que la imagen se estructura como un umbral”2.
Como la personalidad de sus modulaciones de color no permitía la inclusión de todo en una única mirada, entre sus superficies planares, los verdes, los grises y los azules permitían la continuidad de la pintura en el espacio expositivo, más allá del soporte, como una trama ampliada.
La obra Patio rojo, de 2014, en óleo y cera sobre lino, revelando capas de un rojo desteñido, casi descascarado, con calidad cromática de pintura mural, era protagonista de una visión que sumaba grises, verde y negro en un arreglo de colores, fruto de un procedimiento constructivo organizado por un enrejado vertical. De gran formato, la pintura presentaba la factura de un fresco, muy cercano a la manera del maestro Fra Angelico.
Hasta la mirada visitante que no tuviera ninguna información sobre las referencias que mueven al artista –su interés declarado por el color de Matisse, por la estructura compositiva en Cézanne, por el espacio meditativo en Piero della Francesca– podría sentir el ambiente iluminado por las veladuras de colores marcadas por una textura de mousseline de algodón.
Terminado el recorrido de la muestra, le quedaba a la mirada visitante la impresión de que Fábio Miguez había abierto muchas ventanas, horizontales, verticales y diagonales, fijadas por la pintura en distintos formatos, especialmente para facilitar nuestro contacto con el mundo de fuera, con la vida.
NOTAS
1. Aracy Amaral, Uma nova pintura e o grupo da Casa 7, en Casa 7, São Paulo, MAC-USP; Río de Janeiro, MAM-RJ, 1985.
2. Georges Didi-Huberman, O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998, p. 243.