Artista de vanguardia y exponente internacional del arte conceptual, David Lamelas (1946) lleva más de cuarenta años de vida nómade fuera de Argentina. Sus primeros pasos transcurren en el campo artístico porteño de los años sesenta. Por entonces, la Galería Lirolay, el Museo de Arte Moderno y el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella eran los puntos de renovación artística, en los cuales el artista transitó y dejó su huella. Su obra se enmarca dentro del incipiente arte conceptual argentino que tuvo como marco el proceso de desmaterialización de la obra. Fue un momento en que el arte se había quedado sin objeto, y también sin los géneros tradicionales (pintura, dibujo, escultura), y lo propiamente artístico se había trasladado al campo de la acción, o bien al de los conceptos.
En 1968, año en el cual participa en la Bienal de Venecia, Lamelas obtiene una beca de estudios otorgada por el British Council que lo llevará fuera del país por el resto de su vida. Así es que reside en Londres hasta 1974, cuando decide trasladarse a Los Ángeles. Entre 1988 y 1997 cambiaron sus metrópolis, y sus ejes de trabajo pasaron a estar entre las ciudades de Nueva York y Bruselas, y a partir de 1999 hasta la actualidad, Los Ángeles, París y Buenos Aires1.
Durante 2014 realizó tres exposiciones en galerías internacionales de primer nivel. Esto demuestra no sólo la importancia de su obra sino también su presencia en la agenda internacional. En las galerías Jan Mot de Bruselas, Le frac Lorraine de Francia y Kunsthalle de Basel presentó exposiciones llamadas Selected Works, On the Moon (que además incluyó algunas obras actuales) y “V”, respectivamente, donde se mostraron obras de sus comienzos, 1960-1970, algo llamativo si se tiene en cuenta la importante producción actual del artista. Esto muestra una necesidad de volver a revisar sus comienzos a la luz de los desarrollos artísticos del siglo XXI. Esta lectura no hace más que confirmar una vez más que su inscripción dentro del relato del arte conceptual argentino e internacional es un eslabón necesario. En este contexto expositivo, debemos mencionar las exposiciones que realizó en 2011 y 2012 en Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo de Buenos Aires.
Algunas de las obras que se vieron en estas exposiciones fueron Límite de una proyección (1967), Señalamiento de tres objetos (1968), Study of the Relationships between Inner and Outer Space (1969), Time as activity. Dusseldorf (1969), Interview with Margarite Duras (1970), Pared doblada (1994-2013), Buenos Aires n´exist pas (2010). A continuación repasaremos algunas de las obras expuestas, enmarcadas en su producción general.
A comienzos de los años sesenta, dentro de los artistas argentinos de tendencia vanguardista, se encontraban en plena producción Alberto Greco, con sus Vivo Dito, expuestos por primera vez en París en 1962; Marta Minujín y Rubén Santantonín realizaban la famosa Menesunda de 1965 (David Lamelas participó como artista invitado), ambientación donde el espectador tenía que recorrer diecisiete espacios; Ricardo Carreira, con su Muestrario y objeto señalado, de 1966, que consistía en una cuerda que dividía la sala de exposición, una bobina con el mismo metraje de la cuerda y su fotocopia; y Oscar Bonny, con Sesenta metros cuadrados y su información, de 1967, donde un grabador que describía la sala y un proyector mostraba la imagen del alambre que se encontraba ubicado en el piso. Este panorama expresaba el clima de desmaterialización que tenía lugar en un contexto familiar a Lamelas.
En el contexto internacional, el nuevo realismo francés, y posteriormente el pop art en Estados Unidos, ponían en escena la cultura de los mass media; el minimalista Dan Flavin trabajaba con tubos de neón hacia comienzos de los años sesenta, o las grandes esculturas de Donald Judd. En Alemania, el Grupo Fluxus (Maciunas, Beuys, Paik, Vostell, entre otros) hacía en 1962 su primera aparición, con obras interdisciplinarias (música, performance, instalaciones, etcétera). El texto-manifiesto de Joseph Kosuth, El arte después de la filosofía (1969), y la sistematización del período que realizaba Lucy Lippard en Seis años: la desmaterialización del objeto artístico 1966-1972 eran las reflexiones que comenzaban a publicarse; el arte había cambiado radicalmente. Y la obra de Lamelas comienza a desarrollarse en ese contexto; por eso posee algo de cada uno de los movimientos artísticos mencionados; de aquí puede encontrarse en su obra una crítica a los medios masivos, el trabajo con la luz, el cine y el trabajo interdisciplinario.
Con un tímido comienzo en la pintura, el artista transitó distintas disciplinas artísticas, como la escultura, la fotografía, el cine, performance e instalaciones site specific. La tensión entre lo material y lo inmaterial del objeto, sus temas centrados alrededor del tiempo y del espacio trasladados a la forma artística, el dispositivo cinematográfico, y su visión crítica a los medios masivos, han sido centro de sus reflexiones y producciones artísticas.
Paulatinamente, su escultura de corte minimalista fue siendo abandonada en pos de una escultura sin materia, en clara opción por la desmaterialización. Esta elección implicaba una nueva forma de apelar a la experiencia estética, ahora vinculada con una experiencia de orden teorético y reflexivo del espectador.
Estos dos momentos de la escultura tan cercanos en el tiempo y tan distintos, aquella trabajada con materia y sin ella, se observan con sólo un año de distancia. En 1966, Lamelas recibió el Premio Especial del Instituto Torcuato Di Tella por una obra de corte minimalista, Conexión de tres espacios. La misma ocupaba tres salas, cada una de ellas integrada por planos de acrílicos iluminados apoyados en las paredes de las salas del Centro de Artes Visuales. Un año más tarde, el artista expuso junto a Iommi, Polesello, Kemble, Silva, entre otros, en Más allá de la geometría2, donde presentó Límite de una proyección. En esta obra, la proyección de una luz circular sobre el piso construía un espacio lumínico, o bien, una escultura de luz; el piso funcionaba como su soporte. De esta obra se desprendía su concepción de escultura, alejada de toda concepción tradicional de materiales nobles y duraderos (mármol, bronce, etcétera), puesto que, al partir del elemento “luz”, es decir, de un elemento inmaterial, alcanzaba un punto máximo de su desmaterialización. También en 1967, en Experiencias Visuales, presentó Situación de tiempo, ambientación lumínica integrada por un total de diecisiete televisores encendidos que sintonizaban un canal sin frecuencia, por lo que en sus pantallas sólo se vía la luz vibrátil del tubo catódico. En este corto período de dos años desarrolló cuestiones que lo acompañarán en su carrera, tales como la luz y el tiempo.
Paralelamente a las obras mencionadas, el artista comienza a trabajar con el séptimo arte, y llevó el cine a una galería de arte. En 1968 realizó un film con imágenes tomadas por él; se trató de Un estudio de las relaciones entre espacio interior y exterior (1968), un film en 16 mm que puso en tensión al museo con su contexto, en este caso el Camden Arts Centre de Londres. De corte documental, la película se dividía en tres partes: la dedicada a describir el espacio de exhibición, seguida del espacio exterior y sus actividades, y, por último, los medios de transporte con los que se comunicaba el museo para llegar a él, y sus medios de información.
En el caso específico del “cine de exposición”, un cine que ha dejado la sala oscura para exponerse en el cubo blanco, el punto de atención está puesto en el dispositivo cinematográfico que, por lo general, evidencia su funcionamiento. Esto último puede verse en obras pioneras como Zen for film (1964) de Nam June Paik. En esta obra, el proyector de 16 mm ubicado en la sala de exhibición proyectaba una película transparente, es decir, sin la emulsión fotoquímica. La imagen que se proyectaba no era más que la que producía el proyector, ubicándose así en el centro de la obra.
Con un tratamiento similar, Lamelas presenta en Experiencias Visuales 68 El efecto pantalla, integrada por dos proyectores enfrentados, uno proyectando luz en el ambiente, o bien, hacia el vacío, y el otro, en la pared. Mientras el primero producía una no imagen, dada la diseminación de la luz en el espacio, el otro producía un “efecto pantalla” evidenciando así el dispositivo cinematográfico. Esta obra pone en cuestión la materialidad de la proyección y nos hace volver a tener conciencia de ella pero desde una mirada crítica. Esto nos permite salir de nuestro automatismo perceptivo y, por ende, de la “alienación sensorial” a la que está sometido el hombre de la vida urbana, tal como lo denominó Walter Benjamin.
Por aquellos años, el arte no podía comprenderse a partir de los géneros tradicionales, puesto que la hibridación parecía ser parte de su nueva “esencia”. El cruce del cine con las artes plásticas es un ejemplo de lo dicho; el cine llevado al ámbito museístico, un “cine de exposición” que, de acuerdo con nuestra interpretación, enlaza la obra cinematográfica de Lamelas con la de los artistas de vanguardia que también hacían cine. Con esto se quiere decir que ya desde comienzos del siglo XX el cine brindaba posibilidades artísticas por fuera del cine espectáculo, como el cine arte de Marcel Duchamp, Rene Clair, Man Ray, entre muchos otros, y que el cine de Lamelas podría ser interpretado dentro de esta línea histórica.
En 1969 participa en Prospect, en Düsseldorf, con su film Time as activity. Düsseldorf. Esta dará comienzo a una serie de películas que filmará en las ciudades donde vivió, de aquí que hayan sido realizadas en NY (2004), Berlín (1999), Los Ángeles (2006), Varsovia (2006), Londres (2011), Buenos Aires (2011). En el caso de la primera, un cartel nos informaba sobre el día y el horario en que fue realizada la toma, le sucedía un plano de algún lugar de la ciudad de Düsseldorf hasta que se congelaba la imagen. Esto mismo sucedía con tres planos de distintos lugares de la ciudad de Düsseldorf en diversos momentos del día. La cámara captando lo real que acontecía en esa porción de realidad que es el encuadre, y cuya duración del plano coincide con el tiempo real. De esta forma, el espectador volvía a tener la experiencia del tiempo a través de un efecto de extrañamiento. En este sentido, realiza, en 1972, To pour milk into a glass (Verter leche en un vaso), donde se nos mostraban la simple acción de verter leche en un vaso y las diferencias que se producían con sólo un pequeño cambio en la acción (rotura de vaso, etcétera).
Otra variante de esta serie es la que realizó en Buenos Aires, séptima después de Berlín, Los Ángeles, Nueva York, Saint Gallen y Friburgo. En Buenos Aires time as activity, como en el resto de las versiones, se incluyeron planos de la zona contigua al lugar de exposición. En este caso, al estar expuesta en Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, ubicada a pocos metros del Congreso de la Nación, se incluyeron imágenes del recinto de sesiones en plena actividad. Así como en sus comienzos el tiempo aparecía como central, en esta serie también se incluyó el espacio.
Su mirada crítica y sagaz lo llevo a realizar en 1974 Rock Star (A character appropriation), una foto-performance integrada por ocho fotografías que relataban el momento de éxtasis de un cantante pop, que no era más que el propio Lamelas que se apropiaba, casi paródicamente, de un personaje. Los videos violentos del año 75, fotografías en formato de fotonovela, contaba la historia de una pareja que vivía en una ciudad del futuro, con la particularidad de que la violencia no existía allí hasta que los protagonistas encontraban una serie de filmaciones con imágenes que sí mostraban violencia. Enterado el gobierno de esta situación, comenzaba a perseguirlos para evitar su difusión, hasta que los mata. En estricta relación con la situación sociopolítica del país, Lamelas recurrió a un formato propio de la cultura de masas para resignificarlo con ironía. Ya no es la historia de amor con final feliz que esperaba un público educado en estos géneros, sino una versión trágica que apuntaba a otro espectador.
Dentro de la obra reciente, en 2012 realizó en Buenos Aires Señalamientos. Así como en Time as activity se ocupaba del tema del tiempo, en esta ocasión se ocupará del espacio. Como ya hemos expresado en otra oportunidad, Señalamientos se ocupa más de la función de la obra que de su morfología, lo que puede interpretarse como un legado de Marcel Duchamp.
Al ingresar a la sala de la galería, el espectador se encontraba con dibujos abstractos, que recordaban la vanguardia concreta de los años cuarenta y dibujos de palmeras, ambos realizados por el artista en su juventud. Algunos fueron realizados sobre páginas de un anotador que Lamelas usaba cuando vivía en Bélgica.
Y también con el registro de una obra anterior, Señalamiento de tres objetos, de 1968, en la cual el artista había marcado el espacio de dos árboles y una silla en Hyde Park, Londres. En la versión de Señalamiento que realizó para Ignacio Liprandi se “emplazaron” dos palmeras junto a sus respectivas macetas, en dos salas contiguas. El tronco de las palmeras se encontraba severamente inclinado, y su espacio circular, delineado por una línea blanca. De repente, irrumpían en sala dos performers que interactuaban con la palmera poniendo en relación la geometría del árbol y la sensualidad de los bailarines, quienes, en un momento, se encontraban para que el bailarín levantara a la bailarina. De esta forma, la sensación de gravedad que emanaba de la palmera inclinada se desplazaba a la danza de los performers, quienes dibujaban con sus cuerpos las ramas y troncos de las palmeras.
La relación de la palmera, el cuerpo humano y la gravedad fue apelada a partir de una cita de “La busca de Averroes” de Jorge Luis Borges: “Tú también eres, ¡oh palma!, en este suelo extranjera…”. En ese “también” el escritor formuló esa analogía entre la palma y la persona. El ser extranjero tanto para la palma como para la persona refiere a la proveniencia de un lugar no sólo ignoto sino del cual no se conoce en profundidad su naturaleza. De allí, el sentirse extranjeros en algo tan concreto como la tierra.
Palmeras reales, bailarines que simbolizan la palmera y los dibujos de palmeras son tres formas expresivas que, después de todo, no hacen más que ilustrar el concepto “palmera”. Señalamiento nos pone frente al tema de la percepción, no sólo en arte, sino también en el acto perceptivo ordinario. En tiempos como el presente, Lamelas ha cuestionado la extrema mediatización de lo real. La ‘”sociedad transparente’” ha llamado Gianni Vattimo al fenómeno de un ambiente global horadado por los medios masivos de información. En consecuencia, la percepción se contamina y se pierde agudeza y profundidad en el acto de discernimiento.
En esta misma exposición también se vio Buenos Aires n´existe pas, que informa sobre la estadía de Marcel Duchamp en Argentina en 1919. Por entonces, el precursor del arte conceptual había escrito que la capital porteña no existía, en alusión al escaso desarrollo de la actividad artística de nuestra ciudad. Noventa años después, Lamelas le responde: “Mon cher Marcel Duchamp, Buenos Aires exist”.
La definición del arte que se desprende de la producción de Lamelas responde, ya desde sus inicios, a un nuevo paradigma artístico que se perfiló con mayor claridad hacia la década de los ochenta, cuando distintos teóricos (Danto, Vattimo, Belting) hablaron de la muerte del arte, por cuanto lo que moría era una forma de entenderlo. Con Lamelas “detonaron” nuevas formas artísticas que pedían nuevas formas de recepción para un espectador anestesiado por el impacto de los medios de comunicación. La respuesta de la obra de Lamelas bien podría interpretarse como la de romper la alienación sensorial al evidenciarnos los dispositivos del arte, atravesándolos.
NOTAS
1. Entre los hitos sobresalientes de su carrera se encuentra su participación en Experiencias Visuales de 1967 y 1968, del Instituto Di Tella; representante de Argentina en la IX Bienal de São Paulo (1967), donde recibe una distinción junto con Jasper Johns, Michelangelo Pistoletto y Tadeusz Kantor, entre otros. En 1968 participó en la Bienal de Venecia; en 1972, en la V Documenta de Kassel. Obtuvo la beca Guggenheim en 1993.
2. En 2006 el MALBA le organizó una exposición antológica con curaduría de Inés Katzenstein, y en 2011 y 2012 expuso en Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo, Buenos Aires.
Exposición organizada por el Instituto Torcuato Di Tella.
* Todas las imágenes que ilustran el texto son cortesía del artista y Jan Mot, Bruselas.
MERCEDES CASANEGRA
Historiadora de arte, UBA . Curadora independiente.