“El objeto es considerado como una acción en el ambiente, dentro del cual los objetos existen como señales y no simplemente como ‘obras’. Es la nueva fase del puro ejercicio vital en la que el artista es un impulsor de actividades creadoras. El objeto es el descubrimiento del mundo a cada instante, es una creación de lo que queramos que sea. Un sonido, un grito pueden ser un objeto. “. H.O.
Hace casi cuarenta y cinco años, en abril de 1970, la ciudad de Belo Horizonte fue testigo de la presentación de una serie de inusuales demostraciones artísticas. Actuaciones, representaciones improvisadas y performances se llevaban a cabo en espacios públicos, en especial en el Parque Municipal1, en el centro. Todo hacía parte del evento Do Corpo à Terra (Del cuerpo a la tierra) organizado por el crítico de arte Frederico Morais. Inusitado para la época, aunque revolucionario, el acontecimiento es considerado en la actualidad un hito de la experimentación que llevó a la desmaterialización del objeto en el arte brasileño. La reciente exposición From the Object to the World (Del objeto al mundo), organizada en el Palacio de las Artes, sirvió como tributo a este episodio del pasado, a la vez que actualizó en forma acertada la reflexión sobre la aproximación del arte y la vida.
La exposición, que presentó a 29 artistas y más de 50 obras creadas entre 1956 y 2012, fue tomada en su totalidad de las colecciones del Instituto Inhotim. Los curadores, Rodrigo Moura e Inês Grosso, director artístico y curadora asistente del Inhotim, respectivamente, la dividieron en dos secciones principales: un núcleo narrativo consistente en cuatro salas temáticas, y otra secuencia de siete salones individuales para igual número de artistas que exhibieron obras recientes en diálogo con los temas de la exposición. En cuanto al núcleo narrativo, se representaron en una exhibición trans-histórica cuatro momentos de ruptura conceptual en el arte del siglo veinte. Al mismo tiempo, cada sección reunió obras históricas y recientes sacadas de diferentes contextos geopolíticos. En esta forma, la exposición permitió hacer una lectura transversal de las obras y de los movimientos artísticos incluidos.
La muestra comenzaba con un salón dedicado al neoconcretismo, en el que se exhibían obras clave del movimiento en diálogo con piezas más recientes. El programa curatorial demostró de manera convincente una interpretación de la deconstrucción del cuadrado y la libertad de la forma en el espacio, a la vez que verificó la influencia del neoconcretismo en una generación de artistas latinoamericanos más joven. Tres piezas de la serie de Hélio Oiticica Relevos espaciais (Relieves espaciales, 1959/1991-2002) flotaban sugestivamente al lado de Livro obra, Cópia C (Libro obra, Copia C, 1983) y Unidade (Unidad, 1959-84) de Lygia Clark, Livro da Criação (Libro de la creación, 1959-60), de Lygia Pape, y de tres obras recientes de Juan Araújo, José Dávila, y Gabriel Sierra. La pintura Vasarely-Milan II (2011), del talentoso Araújo, es una compleja construcción que denotaba arquitectura modernista y reflexionaba sobre la incertidumbre de la oposición entre figuración y abstracción.
La sección Circulation and Virtuality presentó obras que se referían a la geometría conceptual y al estatus y la ambigüedad del objeto de arte. Presentadas en conjunto, las piezas Inserções em circuitos ideológicos: Projeto cédula (Inserciones en circuitos ideológicos: Proyecto billete, 1970), del brasileño Cildo Meireles, y una pieza del rumano-´polaco André Cadere, Sin título (1975), conformada por sus coloridas barras de madera hechas a mano, ilustraban uno de los principales temas del arte latinoamericano y europeo de la década de los setenta: un cuestionamiento al funcionamiento del sistema artístico y a la exposición de arte. André Cadere hizo aproximadamente 200 barras de madera y las pintó con pintura doméstica, componiendo una combinación que sigue una permutación matemática en la que cada vez se inserta un error. Al presentar sus barras en diferentes espacios, Cadere reafirmó su independencia de las instituciones. Meireles comenzó su serie de proyectos titulada Insertions into Ideological Systems en 1970 para la exposición Information realizada en el MoMA de Nueva York con el propósito de explorar la noción de circulación de la información y el intercambio de valores simbólicos y materiales a través de la dislocación de objetos cotidianos en el sistema artístico, y viceversa. En Projeto cédula (Proyecto billete), Meireles estampó en billetes brasileños frases con mensajes políticos y luego los puso de nuevo en circulación, creando así un circuito para el conocimiento, independiente de los medios y las instituciones.
También en esta sección de la exposición se encontraba una pieza histórica de David Lamelas, Situación de Cuatro Placas de Aluminio, que data de 1966 y fue reconstruida en 2014. Esta obra temprana del artista buscaba establecer una nueva relación espacial con el espectador2. La obra, hecha de aluminio flexible, era factible de ser reestructurada en diferentes formas. Otra pieza de Cildo Meireles, Espaços Virtuais – Cantos n° VI (Espacios virtuales – Rincones N° VI, 1967-68/2005) sugería una intervención similar. Resonando con ellas estaba A uma certa distância (Pinturas de ex-votos) (A una cierta distancia (Pinturas de exvotos), 2010) de Rivane Neuenschwander, en las que la artista, a partir de pinturas reales de exvotos, reconstruyó la pintura pero retiró todos los elementos figurativos, dejando sólo los elementos arquitectónicos, el fondo. El espacio creado por esta acción realzó las perspectivas, sugiriendo abstracciones geométricas y también nuevas relaciones con el espectador.
Otras obras más recientes reivindicaban el gesto artístico de desplazar objetos cotidianos y llevarlos al sistema artístico, aplicando un renovado método “duchampiano”. Ese fue el caso de Fase azul (Numbers) [Fase azul (Números)], de Jac Leirner’s (1995), en la que una expresiva colección de billetes usados e inútiles se arregló en forma impecable para que pareciera una pintura constructiva.
La tercera sección estaba dedicada al grupo vanguardista japonés Gutai. Este grupo, casi desconocido en Brasil hasta hace poco, fue el creador de algunas de las primeras “representaciones improvisadas” de la historia del arte, y su asociación con el arte brasileño contribuyó a que en la actualidad haya una interpretación más amplia, transnacional, del arte del performance. Una de las obras era especialmente notable: la instalación Red (1956/2013), de Tsuruko Yamazaki, una arquitectura interactiva semejante a un cubo, en vinilo rojo, que revelaba ser un “cubo penetrable” e invocaba una nueva relación entre cuerpo y objeto y una expansión del color en el espacio. De seguro, la decisión curatorial jugó un papel al agrupar dos cintas experimentales de 16mm en la sección Gutai. La hermosa Turning the Arm with a Movie Camera (1972), de Hitoshi Nomura, y 16 mm (2008-2011), de Daniel Steegmann Mangrané, eran ejercicios poéticos sobre la percepción del espacio circundante y la progresión de los ritmos de la naturaleza.
La sección Actionisms and Body Arts ofreció una perspectiva histórica sobre el evento de 1970 Do Corpo à Terra, al exhibir documentación fotográfica de dos episodios que ahora se perciben como verdaderos hitos: Ação no Parque Municipal (Acción en el Parque Municipal), una representación de Décio Noviello que consistió en diseminar humo de colores en diversas partes del Parque Municipal1. Al utilizar señales de humo típicamente asociadas a acciones militares, Noviello no solo hizo arte a través de la expansión de pintura en el espacio sino que también representó un acto político, muy significativo en esos tiempos de la dictadura. La obra histórica expuesta junto con la pieza de Noviello fue la ahora ampliamente conocida Situação T/T1 (Situación T/T1], 1970), de Artur Barrio, en la que el artista colocó bultos de carne ensangrentada alrededor de Belo Horizonte en alusión a la violencia de la dictadura. Las obras que acabamos de mencionar se mostraban en diálogo con piezas más recientes aunque no menos políticas: el video Fonte 193, de Cinthia Marcelle, e Ink & Blood (1968-2009), de Abraham Cruzvillegas. En la pieza de Marcelle, un carro de bomberos se desplaza continuamente en círculos con la manguera elevada y apuntando hacia el centro de su trayectoria en sentido contrario a las manecillas del reloj, sugiriendo una fuente invertida. Debido a su movimiento repetitivo en sentido inverso a las manecillas del reloj, el carro dibuja un círculo en la tierra ferrosa de color rojizo (característica del suelo de Minas Gerais). La toma en contrapicado utilizada por Marcelle acentúa lo absurdo de la situación. En esta obra había una intersección de historia, naturaleza y política por cuanto se podían reconocer también las acciones de Do Corpo à Terra.
Uno de los temas que inspiró el programa curatorial de la exposición pareció ser cómo se construye la historia del arte. La trayectoria narrativa de la muestra funcionó para construir un diálogo entre obras recientes y obras históricas en forma esclarecedora e ingeniosa. La segunda parte de la exposición sugería una experiencia más envolvente. Organizada como una serie de salones para artistas individuales, una selección de instalaciones y cinco piezas de gran tamaño, y dos proyecciones de video mostraba la participación y expansión del objeto en el espacio. Se destacaban la sutil e ilusionista instalación de Jorge Macchi titulada Fuegos Artificiales (2002), y la extática Homo Sapiens Sapiens, 2005, de Pipilotti Risti. Las otras salas presentaron obras de Thomas Hirschhorn, Rineke Dijkstra, Mauro Restiffe, Rivane Neuenschwander y Ernesto Neto que aportaban diferentes expresiones del arte en la vida.
La organización del espacio de la galería era casi tradicional, pero la decisión curatorial de dejar libre de cualquier obstrucción la fachada de vidrio de la galería principal resultó ser ventajosa. Ya fuera adentro o afuera, el visitante podía experimentar una conexión visual entre el paisaje urbano y la galería; las obras de arte parecían interactuar con la calle.
La trascendencia de esta exposición radicó tanto en la calidad de las obras exhibidas y, en consecuencia, en la calidad de la colección de la que se tomaron como en las condiciones que podía crear para activar la memoria de la ciudad y poner en primer plano los históricos eventos de 1970. Con miras a lograr ese objetivo, durante los dos primeros días de la exposición se desarrolló un programa público organizado por los curadores. El segundo día, Cildo Meireles, Décio Noviello, y el crítico Frederico Morais, veteranos participantes del evento de 1970, dieron conmovedores testimonios y compartieron sus recuerdos, brindándole al público local una oportunidad excepcional de conectarse con el pasado. El primer día, los artistas Jorge Macchi y David Lamelas hablaron de su obra y sus procesos creativos, aportando un esclarecedor debate sobre las prácticas de desmaterialización.
Una guía de la exposición que se distribuyó en forma gratuita mientras duró la muestra contenía un plano de piso y notas sobre las obras de arte y sobre cada artista, pero faltó una presentación textual más completa. Sin embargo, los organizadores anunciaron la publicación de un amplio catálogo en los próximos días.
NOTAS
1. El Parque Municipal es un parque público en el centro de Belo Horizonte donde se halla el Palacio de las Artes.
2. Otra de las piezas del artista perteneciente a la colección, Time as Activity, 1969-2007, estuvo expuesta en Itaú Cultural de São Paulo del 1º de abril al 30 de mayo en el segundo viaje de la exposición From the Object to the World.
CAMILA BECHELANY
Curadora e investigadora independiente. Cursa el Doctorado en Teoría del Arte, miembro de CAPES Brasil. Centre des Recherches sur les Arts et Langages, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, París.