Es la primera vez que Carmen Perrin (La Paz, 1953) –quien llegó a Suiza en 1960, a la edad de seis años– puede expresar su dicha de ver que el nombre “Amérique latine” se asocia por fin a una de sus exposiciones. En efecto, los orígenes bolivianos de la artista no fueron nunca mencionados realmente en su trabajo, como tampoco suscitaron (en el exterior) el eco de una memoria cuya realidad palpable y creciente ella comienza a sentir en su interior. La actividad artística de Carmen Perrin reposa en una serie de conceptos contradictorios cuya dialéctica, corroborada por el título mismo de la exposición, “Entrer dehors, sortir dedans” (“Entrar afuera, salir adentro”), combina forma, estética y sentido. Esta exposición está referida tanto al trabajo en espacios exteriores (arte público, intervenciones efímeras o asociadas a obras de arquitectura) como interiores (construcciones, dibujos, pinturas, collages). Ella utiliza materiales naturales (ladrillo, madera, arena, etcétera) pero también los provenientes de la tecnología (caucho, brea, concreto, etcétera) o bien objetos cotidianos (elásticos, anzuelos, velas, resortes, revistas, etcétera). Se interesa tanto en la biología y la física, con sus moléculas (trabajó con el CERN1), como en las enseñanzas del pasado, con el metalenguaje del movimiento elaborado por el coreógrafo austro-húngaro Rudolf Laban, o el trabajo sobre el color como mediación entre el interior y el exterior del arquitecto alemán Bruno Taut, para no citar más que esas referencias.
La mirada al mundo de Carmen Perrin es pues un trabajo sobre el tiempo y la materia, determinado por la curiosidad, el reto, la paciencia y la experimentación. Como lo dice ella misma en esta definición un poco sibilina: “para hacer visible la invisibilidad de lo visible”. Un trabajo esencialmente manual que se asemeja a la gesta del artesano (en el sentido noble), y al que no se le pueden negar las dimensiones lúdica y placentera suscitadas por un azar controlado. En la proliferación, que es una de las raíces conceptuales y formales de su arte, así como lo es la perforación, hay algo telúrico que sus orígenes de altas montañas no desmienten (su infancia en la Isla del Sol, en el lago Titicaca). El ritmo casi musical de sus conjuntos, la oposición entre vacío y lleno, la textura aterciopelada de sus resortes –apretados y estirados a mano– crean un juego visual e intelectual interesante y abren un espacio indefinible a un “paisaje” que cobra sentido más allá del adentro y del afuera.
Las dos exposiciones en París ilustran brillantemente estas características y confirman un trabajo sensible en el que, pese a las influencias evocadas o a las herencias sinceramente reivindicadas, se expresa una personalidad muy original. La exposición en la Maison de l’Amérique latine es su primera individual de envergadura organizada en Francia (la galería Putman había presentado sus dibujos en 2010). Veintiséis obras –en soportes, técnicas y materiales variados–, así como cuatro instalaciones son expuestas en una museografía aireada (Lorette Coen) que cuenta con espacio suficiente para crear una respiración y permitir una observación temporal inteligible. La coherencia plástica de las tres primeras obras, visibles desde la entrada, invita al visitante a interrogarse tanto sobre la elección del objeto como sobre su transformación; sobre una vibración virtual como la de Ensemble flou (“Conjunto desenfocado”, 2013), rama en la que se posan aves, todo pintado con finas rayas negras y blancas, apoyada sobre un sócalo igualmente rayado; así como sobre los efectos del movimiento real con Précipitations (2015), todo compuesto de una miríada de ojos de peluches que se desplazan durante la rotación produciendo un sonido seco y breve.
Continúa el reciclaje y la recuperación de objetos cotidianos con algo tan banal como el elástico, que encuentra con ella una expresión plástica importante en las obras presentadas en el primer salón del sótano: la instalación efímera Rubberbands (1993-2003) cubre de abajo hacia arriba las paredes del salón de 5 m x 4,50 m. Entorno “tejido, musical”, acompasado, en donde la simplicidad del material contrasta con el esfuerzo concedido al montaje (ocho días). Encontramos el efecto de espejos de ideas y formas en los trabajos que se inspiran en las puertas coloreadas diseñadas por Bruno Taut a principios de los años treinta para varias ciudades-jardines de Berlín (Portes Bruno Taut, 2012). En la creación de la serie de tres tondos denominados Tracé tourné (“Trazo girado”), de 2013, la artista involucra su propio cuerpo, ya que su brazo, al dibujar, debe seguir el movimiento circular impuesto por un motor al soporte de papel.
Carmen Perrin nos invita a un momento pleno de meditación activa en el que, una vez más, sentido y forma son inseparables: la instalación Abîme (Abismo, 2013), situada en un salón totalmente oscuro, presenta un texto escrito con letras de luz, vacilantes sobre la parte de abajo de la pared: “Au bord de moi-même je m’arrête, je me penche” (“Al borde de mí misma me detengo, me asomo”), como eco de la frase “Dudo, vacilo, me doblego, pero no me rompo”, sacada de una obra de Fernando Pessoa, Faust.
Otras obras atraen la atención, especialmente la gran instalación que lleva el título Trophiques, en donde los cauchos unidos por anzuelos y pasados por talco (2013) insuflan dulzura en la violencia; oposición allí también entre una materia “viva”, el caucho, que de forma orgánica sale de la válvula-vulva, y la tensión-desgarramiento provocada por el anzuelo, que evoca una complicidad con Eva Hesse, artista admirada por Perrin. El cinetismo está presente en Boom, de 2014, material industrial en forma de nido de abejas frecuentemente utilizado por los arquitectos para dejar pasar la luz natural, donde en cada uno de los alvéolos se introduce con jeringa pintura de diferentes colores, creando un efecto cromático, una especie de “puntillismo” cambiante bajo la mirada del desplazamiento. Otra instalación de 2015 confirma su obsesión por la perforación: Chicas! es un conjunto relacionado con la historia personal de la artista, puesto que esos muebles –ahora pintados de blanco y negro y totalmente perforados– hacían parte del trasteo de su familia de Bolivia a Suiza en 1960.
Las veintiuna obras presentadas en la Galerie Catherine Putman completan este conjunto de gran calidad, como la regocijante serie de las diez Series negras (2015), en donde la artista juega con los títulos –Ouvrage de dame, Machine à découdre, Les voraces, Avec un élastique… (Labores femeninas, Máquina de descoser, Las voraces, Con un elástico, etcétera)–, así como con la relación que esos títulos pueden tener con su propia trayectoria pictórica. El cartón perforado y pintado Masomenos (2014) parece “suspendido” como un collar de encaje, síntoma poético de ese juego-actitud tan apreciado por Carmen Perrin, en el que ella “libera el vacío” entre desaparición y fragilidad, concretizando una relación de in-permanencia frente a lo real.
NOTA
1. European Organization for Nuclear Research (Suiza) Organización Europea para la Investigación Nuclear.
CHRISTINE FRÈROT