Mucho se ha escrito sobre el problema ético que puede encontrar el arte cuando el dolor de los demás se estetiza. Este problema se agudiza aún más cuando el fotoperiodismo entra al museo o la galería en formatos enormes y calidades exquisitas, representando de manera “transparente” –como su llamada ontología indicial desearía reproducir– masacres increíbles del sufrimiento humano. Susan Sontag escribió notablemente sobre aquello en 2003, un año antes de morir.
La exposición “Shadows” de Alfredo Jaar (Chile, 1956), en galería Lelong, gira en torno a la fotografía de dos mujeres que lloran terriblemente la muerte de su padre, recién asesinado en Nicaragua por el Ejército de la familia Somoza durante la Revolución Sandinista. Captada en 1978 por el fotoperiodista Holandés Koen Wessing, la imagen es conocida en la historia del fotoperiodismo del siglo XX. Sin embargo, a diferencia de captar “el momento de la muerte o justo antes… embalsamándola para siempre como sólo pueden hacer las cámaras y los fotógrafos” –el controversial caso del soldado español que muere cuando Robert Capa “dispara” su obturador resulta ejemplar–, en esta imagen se muestra el instante inmediatamente posterior a la muerte del otro; aquel momento que, como la fotografía misma, permanece eternamente irremediable en el tiempo1. Pero, ¿es la llamada ontología del medio fotográfico –más allá de su actual validez con la llegada de lo digital– perfectamente irremediable en el arte cuando incorpora imágenes producidas en su época analógica? Jaar, ante esta pregunta, claramente dice no. La memoria colectiva del pueblo nicaragüense entra en juego a través de una serie de decisiones herederas del minimalismo y el teatro brechtiano que involucran al espectador en el tiempo, el espacio, la narrativa, pero sobre todo en la luz, en su ceguera, resignificando la fotografía de Wessing a casi cuarenta años de su captura y, al mismo tiempo, rindiendo homenaje al fotógrafo.
En la segunda obra de una trilogía sobre la política de las imágenes comenzada en 2006 con El sonido del silencio–instancia para la cual Jaar se apropió de la polémica fotografía de Kevin Carter donde una pequeña niña hambrienta en Sudán se ve amenazada por un buitre–, en “Shadows”, además de incorporar una imagen icónica del fotoperiodismo, el artista alude a una doble geopolítica: la de Nicaragua y la de Chile en los tumorosos años setenta. Las fotografías que Wessing tomó en Chile durante el Golpe y los primeros días del estado de sitio son conocidas en el mundo entero, aprehendidas tanto desde reportajes sensacionalistas como desde estudios sobre la memoria y los derechos humanos. Resulta elocuente para la historiografía del medio un fotolibro publicado por Wessing que, titulado Chile, Septiembre 1973, narra la crónica visual de un pueblo fantasmal y herido tras las rejas del Estado Nacional y sobre las calles dolientes y traumatizadas del país. Convincentemente, Chile, Septiembre 1973 podía ser revisado por los visitantes en Lelong, no sólo como documento historiográfico, sino también como fuente narrativa reflejada en la estructura de “Shadows”. Así, en la ausencia del texto y de las estrategias herederas del arte conceptual –que la obra de Jaar conoce bastante bien–, la exposición emulaba al fotolibro, formato ni mucho menos insignificante en la América Latina de los setenta.
El relato es el siguiente: luego de un ver un documental donde el fotógrafo hablaba de su trabajo, el espectador caminaba por un largo pasillo oscuro y estrecho encontrándose al final con una pequeña caja de luz con una fotografía de Wessing sobre la experiencia campesina durante la Revolución Sandinista. Guiado por la iluminación y la arquitectura, el visitante se dirigía a una segunda sala, donde se sumaban otras fotografías del mismo relato dejando siempre al descubierto el negativo: el recorte fotográfico en el momento de la toma. Una vez en la sala principal, el espectador se encontraba con la fotografía de las mujeres llorando la muerte de su padre, que, al poco rato, se convertía en el dibujo de sus siluetas. Habiendo borrado los nombres – con los rostros de las hijas emanando un inmenso dolor–, la pantalla se volvía hacia un incómodo e intenso blanco que confrontaba violentamente la mirada del espectador. Mediante el encandilamiento –estrategia conocida en la obra de Jaar en obras como El lamento de las imágenes (2002) y La Geometría de la conciencia (2008)–, el artista nos dice que, más que de la experiencia individual, se trata de la forma colectiva en que los pueblos dominados y torturados durante los regímenes totalitarios en América Latina negocian la contingencia de su historia. Así, el encandilamiento funciona como recurso a la memoria viva y como denuncia de las secuelas de dichos regímenes apoyados, o mejor, gestionados, por Estados Unidos.
Con todo, no resulta preciso decir que “atrocidades de esta magnitud ocurren hoy y son captadas en su momento mismo por los teléfonos celulares de civiles, y no por fotoperiodistas o aficionados”, como escribió Martha Schwendener en su crítica de “Shadows” para el New York Times2. Por el contrario, si “Shadows” se refiere a la muerte de la fotografía, no lo hace simplemente respecto a la explosión de lo digital y sus instancias múltiples de difusión y captación, sino a su eterna confrontación con la vida desde su incepción en 1839, y que resulta, en ciertos casos del fotoperiodismo, viable para el trabajo de la memoria en las artes visuales en obras como la de Alfredo Jaar.
NOTAS
1. Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Buenos Aires: Alfaguara, 2003), p. 2 kjdah999 reciera ser aún mayor,8
2. Martha Schwendener “Reseña: Alfredo Jaar.” http://www.nytimes.com/2015/03/20/arts/design/alfredo-jaar-shadows.html?_r=0 Acceso, mayo de 2015.
FLORENCIA SAN MARTÍN