La Bienal de Sharjah tiene ya más de veinte años de existencia. Su primera edición fue en 1993, y desde entonces se formuló como un proyecto activo de cooperación e intercambio cultural. El cambio más importante para la historia de este evento fue, sin duda, la creación de la Fundación de Arte de Sharjah (Sharjah Art Foundation), en 2009. Esta fundación surgió con la intención de crear un programa de exposiciones, discusiones y residencias permanentes –más allá del evento central de la bienal cada dos años–, apostando por construir una audiencia local que pueda participar e involucrarse activamente en distintos proyectos culturales. La fundación permitió fortalecer la comunicación entre la región y el contexto global, incentivando un diálogo fluido con diversos escenarios geográficos, entre los cuales América Latina destaca con una presencia creciente de artistas en la historia de la bienal.
Esta 12 Bienal de Sharjah, bajo la curaduría de Eungie Joo y Ryan Innouye, propone un acercamiento poético al mundo. La exposición, que cuenta con la participación de 51 artistas y grupos, explora las posibilidades de la utopía desde la experimentación del diálogo con las formas. Para los curadores, el evento se propone como una “pausa meditativa para reafirmar la necesidad del asombro, la atención y la interrogación” en un momento particularmente decadente de la historia humana. Bajo esa premisa, no sorprende que gran parte de las obras exhibidas hayan optado por dirigirse hacia lo íntimo, lo existencial o lo contemplativo.
Definitivamente, uno de los principales aciertos de la bienal es su escala. La exposición tiene un gran equilibrio en el uso de los espacios y el tipo de obra exhibida, y se despliega a lo largo del centro histórico y el puerto tradicional de Sharjah, invitando al espectador a realizar un desplazamiento por la ciudad que va desde atravesar los mercados populares hasta navegar por el río. La obra más alejada de la ciudad era una instalación monumental del artista argentino Adrián Villar Rojas en una fábrica de hielo abandonada, ubicada en la ciudad de Kalba, cerca del golfo de Omán. Allí, el artista desplegó una serie de columnas hechas con elementos naturales y objetos reciclados, en alusión a los procesos de descomposición y regeneración del paisaje.
El título de la 12 Bienal, The past, the present, the possible (El pasado, el presente, lo posible) tiene también alusiones geográficas. Uno de las premisas de la bienal es intentar pensar el lugar donde la bienal ocurre en relación, pensando su presente a partir de una serie de transformaciones urbanas que han modificado su estructura en las últimas décadas. En ese sentido, muchas obras han surgido de proyectos de investigación en la propia ciudad y en los alrededores, explorando las configuraciones sociales a partir del intercambio y la reciprocidad, pero también la arquitectura, el paisaje o la economía. Por ejemplo, el artista mexicano Abraham Cruzvillegas realizó una intervención silenciosa, casi invisible, en uno de los puestos del Mercado de Animales de la ciudad. Este mercado se caracteriza por la venta de halcones, los cuales permanecen durante gran parte del día con los ojos cubiertos, parados en precarios listones de madera. El artista fabricó una estructura a partir de elementos reciclados y la colocó dentro de una de las tiendas, generando un hábitat radicalmente distinto para el reposo de estos animales.
Una de las mejores piezas de la exposición es también un señalamiento de otro lugar activo de intercambio en la ciudad. La escultura Communications from the field of contact (Each hair is a tongue, 2013), del artista libanés Rheim Alkadhi, consiste en una pequeña cinta sobre la cual se coloca una serie de pestañas recolectadas de los trabajadores del puerto de Sharjah. La frágil obra construye un nuevo objeto que alegoriza de manera poderosa un tipo de colaboración entre extraños –la mayoría de ellos inmigrantes– y una forma muy especial de intimidad.
Otro de los aciertos del equipo curatorial es haber privilegiado principalmente instalaciones y esculturas a lo largo de todo el recorrido, optando, en cambio, por un número acotado de piezas en video. Esta decisión convirtió la bienal en una experiencia profundamente corporal. También es de destacar cómo muchas de las obras escultóricas dialogaban de manera brillante con la arquitectura de la ciudad. Por ejemplo, la instalación del mexicano Damián Ortega, Talking Wall (2015), continúa con las investigaciones del artista sobre la arquitectura y los sistemas de comunicación. Ortega observa las características de la arquitectura local, especialmente en el área de patrimonio, en donde muchas de las paredes han sido construidas con fósiles de coral, dándoles a los muros una condición porosa. La instalación de Ortega consiste precisamente en un eco de ello: el artista construye distintas gruesas paredes pero llenas de conductos y canales internos, los cuales estimulan la circulación inesperada de sonidos y voces a través de los pequeños laberintos, dando lugar a una forma azarosa de comunicación.
Ese mismo grado de sutileza se repite en la instalación de sitio específico Karesansui (2015) de Taro Shinoda, la cual presenta un jardín basado en los principios del paisaje seco japonés pero hecho a partir de materiales locales. El jardín es un rectángulo enorme de arena blanca, en la cual es posible observar, a modo de conos invertidos, la formación de unos pequeños remolinos que son la huella de dos agujeros situados en la parte inferior de la estructura. Así, con el lento pasar del tiempo, las cavidades van creciendo gradualmente, generando una bella configuración de las ondas sobre la arena formadas por el peso y la gravedad. La obra sólo se puede ver desde una pequeña tarima construida en uno de los extremos del espacio, encaminando al espectador a una perspectiva inevitablemente meditativa.
Otra instalación imponente de la bienal era Espantapájaros (2013), del artista Abdullah Al Saadi, de Emiratos Árabes Unidos, la cual se inspira en los paisajes de Brasil hallados en el viaje de investigación que el artista realizó durante cuatro meses por diversas ciudades de América del Sur. Al Saadi crea una serie de personajes a partir de ensamblajes de objetos cotidianos (baldes, sartenes, telas), los cuales escapan a las formas tradicionales de identificación racial o de género, evocando una suerte de multitud del absurdo.
Otras obras incluidas utilizan los elementos cotidianos para aludir a determinados contrastes o cambios en el paisaje social. Las esculturas Os cem (ronda) (Los cientos [rueda], 1998) de la artista Jac Leirner presentan un círculo de acero que sujeta cientos de billetes de cruzeiros de los años ochenta y noventa, los cuales han sufrido diversos procesos de devaluación acelerada en Brasil, lo que significa también un cambio brusco en su valor y sus usos. Otra obra que aborda los cambios de ciertas significaciones culturales es la instalación WAM (World Agriculture Museum) (El Museo Mundial de la Agricultura, 2010/2015), de la artista española Asunción Molinos Gordo. La obra es un museo ficticio que se dedica a contar la historia de la producción de alimentos a través de objetos, diagramas y fotografías, que revelan los cambios en la propia labor de la agricultura a partir de los procesos de manipulación genética, las luchas por la propiedad intelectual de las semillas y las políticas de seguridad global.
Uno de los aspectos que sorprende es la ausencia mayoritaria de obras que aludan de forma directa a la realidad conflictiva que atraviesa el mundo árabe, y en particular, la dramática situación política en el corazón de esta región (Libia, Siria, Irak o Egipto). Si bien no es un imperativo el que deba abordar determinados temas o discusiones, sí resulta llamativa la posición curatorial de mantenerse al margen de uno de los conflictos más complejos en el mundo global. No obstante, sí hay pequeños momentos de la exposición donde se abordan aquellas tensiones ideológicas y geopolíticas. Por ejemplo, la instalación Steel rings (2013) del artista libanés Rayyane Tabet, la cual logra una reflexión elegante y poderosa sobre las disputas políticas del pasado y el presente en el mundo árabe. La escultura es una sucesión de aros de metal organizados de manera monumental a lo largo de toda un ala del segundo piso del Museo de Arte de Sharjah. La obra alude a la construcción de tuberías sobre la superficie del desierto para transportar petróleo desde Arabia Saudita a Líbano, que atravesó también Jordania y Siria, en los años cuarenta y cincuenta, como parte de un proyecto transárabe de cooperación. Producto de los cambios sociales y políticos en la región, el proyecto fue abandonado en 1983. Tabet emula esas estructuras circulares abandonadas como las huellas de toda una genealogía de conflictos territoriales que llegan hasta nuestros días.
Otra pieza brillante en esa misma dirección es la instalación Los insurgentes incidentales (The Incidental Insurgents, 2012-1015) de Basel Abbas y Ruanne Abou-Rahme, la cual reconstruye una serie de narraciones que van desde discursos marxistas revolucionarios hasta historias de ciencia ficción y novelas árabes, y despliega en el espacio una serie de textos, libros, fotografías, objetos y citas. La instalación también incluye un video a modo de diario de viaje en Palestina, a cuyas imágenes del desierto se les superponen frases como “Ser anónimo, reaparecer como otra figura, tener muchos retornos”, aludiendo sutilmente a momentos de insurgencia social de distinto tipo. La instalación de Abbas y Abou-Rahme es una de las mejores piezas de la bienal, por la manera en que logra condensar una amalgama de deseos y ansias de transformar la realidad, haciendo colisionar las historias del pasado con los imaginarios del futuro.
Desde el reverso de estas historias políticas, es posible encontrar también alusiones pequeñas al trabajo de construcción, las relaciones humanas y la producción industrial que caracteriza el crecimiento de las ciudades en el Golfo. La obra de la artista brasileña Cintia Marselle, titulada At the risk of the real (2015), se activa con la presencia del espectador, quien ingresa a un espacio rectangular cubierto por una estructura de vigas de madera y metal que acumulan y sostienen diversas cantidades de arena. A lo largo del día, distintos trabajadores de construcción caminan de forma esporádica por las propias vigas del techo, ocasionando con su peso y movimiento el deslizamiento de pequeñas cascadas de arena en diversas zonas del espacio. Estas caídas obstruyen la visibilidad del visitante y generan nuevas acumulaciones de arena sobre el piso, modificando permanentemente el paisaje interior del espacio. La obra alegoriza el diálogo invisible entre los trabajadores y los habitantes, pero también el abandono y la ruina de una ciudad que actualmente viene siendo transformada y convertida en un nuevo espacio de desarrollo inmobiliario.
Esta 12 Bienal de Sharjah presenta una selección contundente de piezas, muchas de las cuales son nuevas comisiones. Aun cuando el nivel de sofisticación es bastante alto, y la resolución formal de muchos de los proyectos es notable, a la bienal parece hacerle falta ciertas dosis de urgencia para enganchar directamente con ciertos conflictos de su presente inmediato. Sin duda, uno de los aspectos más importantes del evento y de la propia fundación es haber creado una plataforma que interroga qué tipo de esfera pública es posible construir desde el arte y la cultura en una geografía tan compleja como el mundo árabe. Y ése es, definitivamente, su mayor potencial: en un contexto donde todavía existen restricciones para ciertos discursos y comportamientos (persecución de la homosexualidad, discriminación de género, etcétera), la bienal podría ser también un espacio posible para reincorporar al debate público esas otras posiciones, aun cuando esa tarea exija un trabajo sumamente delicado de construcción de equilibrios políticos y consensos ciudadanos. Ciertamente, esta 12 Bienal de Sharjah, “El pasado, el presente, lo posible”, ha congregado de manera brillante un conjunto notable de obras que muestran el enorme poder especulativo del arte para estimular otras relaciones con el mundo, el lenguaje, y todo lo que nos rodea. La exposición es, en efecto, un momento de pausa para replantear el poder crítico de la imaginación. La pregunta, sin embargo, luego de la pausa, es hasta dónde es posible llegar con esa imaginación especulativa, qué resulta posible decir y de qué formas es necesario decirlo, para abordar algunos de los conflictos que aún parecen innombrables en un contexto tan políticamente complejo y cargado de contradicciones como aquel donde esta bienal ocurre.
*Imágenes cortesía Sharjah Art Foundation.