Raquel Arnaud– Bueno, para mí fue un gran aprendizaje. Yo era niña, pero pienso que la convivencia con ellos me enseñó la seriedad y el respeto que ellos tenían por el arte. Cierta vez, el señor Lasar llegó a rehacer durante diez años la misma obra. Mire el cuidado que tenía. Cuando se enfermó y tuvo un infarto, yo era de las pocas personas que entraban al taller; la confianza que me tenía, la enseñanza de hacer algo con él, me ayudaron a comenzar a entender lo que yo estaba haciendo. Cuando él falleció, Doña Jenny resolvió inmediatamente autenticar cuidadosamente todas las obras. Muchas no estaban firmadas. Ella permanecía hasta altas horas con Luis Hossaka, que era del Museo de São Paulo, autenticando obra por obra.
Después partimos para aquella gran exposición itinerante. Yo estaba estudiando Sociología Política, ya estaba casada, ya tenía mis dos hijos mayores, Oscar y Berta, que nacieron durante la facultad. Cuando doña Jenny necesitaba una ayuda con la obra de Segall, me llamaba. A veces me sorprendía: por ejemplo, cuando fui a Düsseldorf para ayudar a desmontar la exposición de Segall y vi que hacía eso con mucha facilidad. Pienso que fue un entrenamiento, el de la mirada. Esta exposición recorrió varios lugares. En estas experiencias, percibí que aquél era mi camino, y fueron creciendo mi conocimiento y mi percepción. Creo que fue por eso.
Ahora, no sé si quiere que yo le hable en secuencia, pero pasó lo siguiente: cuando falleció el señor Segall, ellos crearon el Museo Lasar Segall. En aquella época ocurrió algo importante. El señor Segall supo de aquella obra que había sido recuperada de los nazis. Era una obra maravillosa (Eternos caminantes), que después fue expuesta en Nueva York y en la película La arquitectura de la destrucción de Peter Cohen, que mostraba las obras que Hitler ordenaba quemar, y entre las que se veían en la película estaba esta obra. La señora Jenny y el señor Lasar lo supieron en la época pero no pudieron hacer nada, ya que él estaba moribundo. Después de su muerte, llegó otra carta de un marchand europeo ofreciendo el mismo cuadro, y Doña Jenny lo compró. Eso fue una cosa histórica muy importante. Ese marchand, que descubrió la obra allá en Europa, le fue presentado al señor Lasar por un intermediario del señor Bardi, que era muy amigo de ellos y frecuentaba su casa.
Pasó un tiempo y yo me separé de Oscar, que era hijo de Segall, y fui a trabajar. Cuando lo supo, el Profesor Bardi resolvió llamarme para trabajar con él en el Museo de Arte de São Paulo (MASP). Fue otra convivencia, otro aprendizaje… Era 1968, cuando el MASP se mudó a la Avenida Paulista. Se trataba de un proyecto de Lina Bardi, por quien yo tenía –y tengo hasta ahora– una admiración sin límites. Cuando llegué, Doña Lina estaba montando una exposición importante: “La mano del pueblo brasilero”. Ella siempre con aquella economía, usando hasta las cajas en que venían las obras para hacer el montaje. Yo fui viendo y asimilando, intentando ayudar y todavía aprendiendo, más aprendiendo que ayudando, pero ayudando también. Y aquello fue sucediendo… y yo me quedé en el Museo durante algún tiempo. Observando a Doña Lina con aquella postura de hacer todas las cosas de manera muy correcta, como lo había observado con el señor Segall y Doña Jenny, tuve otra vez contacto con la seriedad profesional, y eso fue algo que conservé hasta ahora.
En 1971, el Profesor Bardi me presentó a Héctor Babenco, que quería hacer una película sobre museos. Bardi me dijo entonces que de mí dependía conseguir el patrocinio para realizar el film. Yo conseguí los patrocinios, y el film se hizo. Después comencé a salir con Héctor y quedé esperando a Mira…
IDF– Y sus hijos están muy presentes hasta hoy…
RA– Pues sí, con Oscar tuve tres hijos: Oscar, Berta y Lucía. Después vino Mira, que trabaja actualmente conmigo en la Galería. Y como imaginé que al Profesor Bardi no le iba a gustar tener una mujer encinta en el Museo –¿por qué será?–, salí subrepticiamente y comencé a pensar en tener mi propia galería. Fui a hacer una pasantía en la Collectio para aprender un poco de este universo, y a partir de eso acordé con Mônica Filgueiras abrir una galería, que tendría toda nuestra atención y cuidado. Y cuando ya lo habíamos decidido y estaba todo listo y consagrado, la TV Globo me llamó para ser directora ejecutiva aquí en São Paulo. Respondí: “Pero yo no voy a poder, estoy iniciando una galería”, pero los directores, que también eran amigos míos, dijeron: “Tenemos la seguridad de que usted puede hacerlo, ¡usted va a tener que aceptar!”, y al fin, tanto insistieron, que acepté. Acumulaba entonces dos funciones: el Gabinete de Artes Gráficas, enfocado en arte sobre papel, y la Galería Arte Global.
IDF– ¿Eso fue en qué año, exactamente, Raquel?
RA– En el 73. La Arte Global abrió exactamente en esa época. La Arte Global era una cosa inmensa, pero nuestro elenco del Gabinete de Artes Gráficas estaba muy bien pensado. Tenía artistas muy importantes como Mira Schendel, Lothar Charoux, Amilcar de Castro, que hacía dibujos; León Ferrari, que había llegado de Argentina; Regina Silveira, Carmela Gross… Arte Global tenía un esquema de hacer tres exposiciones por año –los artistas los escogíamos Franco Terranova y yo–. Hicimos una gran cantidad de exposiciones hasta 1979, entre ellas, la suya, Iole, con toda su producción de los años setenta, después de su regreso de Italia, ¿no es? ¡Usted venía llegando de Milán!
IDF– Fue una retrospectiva de las obras de los años setenta. Fue entonces cuando nos conocimos.
RA– Fue entonces cuando comenzamos a trabajar juntas. En 1979 deshice la sociedad con Mônica y la Arte Global también cerró sus actividades. De allí, me fui a la Avenida 9 de Julio, a una galería cuya reforma fue hecha por Doña Lina Bo Bardi. Era una cosa increíble, poco dinero, unos sacos de cemento y unos ladrillos, unos listoncitos entre ellos para poder poner un clavo, y telas de techo para difundir la luz.
IDF– ¿Cuáles fueron las principales exposiciones que usted hizo allí? Yo me acuerdo de exposiciones increíbles, como la de José Resende, cuando regresó de la beca Guggenheim [N. Y.]. Usted dejó que él cerrara la galería por fuera con un enorme lienzo de plomo y la gente entraba por un ladito, por su oficina…
RA– Además, hicimos varias inauguraciones exteriores, a pesar de que a los inquilinos del edificio no les gustaba.
IDF– Pero una cosa es la conmemoración, el cóctel y la celebración; la otra es este asunto: usted siempre marcó su trabajo con actitudes de ruptura, sin ser estridente o sensacionalista. Quiere decir, coherente con la naturaleza de la obra del artista en aquel momento. En este caso, se esperaba que José Resende, volviendo de la experiencia de una beca de la importancia de la Guggenheim, encontrase un espacio adecuado para exponer una actuación estética vigorosa. Entonces, pienso que esa exposición evidencia la determinación que usted tiene de acompañar el proceso del artista, verificar momentos puntuales de la obra y traer estos momentos de manera única, porque si no fuese allí, es poco probable que aquel trabajo pudiese ser mostrado en aquel momento.
RA– Sí, las instituciones no lo harían… Y mire que ese espacio de la galería era pequeño; ¡pero tuvo que caber y quedó óptimo!
IDF– Entonces quiero recalcar este aspecto: en el momento en que, en Brasil, las instituciones culturales apenas estaban comenzando a darle espacio al arte contemporáneo, existían pocas galerías, usted tuvo una función fundamental en el medio artístico brasilero: la de suplir una gran laguna en la difusión de la producción actual contemporánea en lo que ésta tenía de innovador.
¿Es lo que la hizo aproximarse a artistas como Soto, Piza, Cruz-Díez?
RA– Voy a intentar explicar: yo estaba comenzando mi galería aquí en São Paulo y tenía un vínculo muy estrecho con los artistas que expuse. La primera fue Lygia Clark, después Franz Weissmann, Sergio Camargo y Amilcar de Castro, todos en la galería de la Avenida 9 de Julio.
IDF– ¿Eso fue en 1980?
RA– Sí, en 1980. Me acuerdo que fue una carrera para conseguir todo… A partir de entonces, yo ya sentía el diálogo que existía entre ellos. Evidentemente, cuando llegó José Resende, que fue uno de los primeros y que ya conocía desde el gabinete de Artes Gráficas, comencé a integrarme con la obra de todos ellos. Y esas personas fueron viniendo, Tunga, también Waltércio Caldas, y se sentía aquel vínculo, aquella afinidad que tenían entre ellos…
Conocí personalmente a Carlos Cruz-Díez, durante la exposición “Efímera”, realizada por Sérvulo Esmeraldo en Ceará (Brasil). Entonces ya nos escribíamos y hablábamos por teléfono desde los inicios del ochenta. Ahí fui a Venezuela, conocí a Jesús Rafael Soto. Soto y Cruz-Díez eran muy amigos de Sergio Camargo. Tenían detrás una historia común porque todos ellos participaron –inclusive Lygia Clark y después Mira Schendel– en una galería inglesa llamada Signals (Señales), curada por Guy Brett. Inclusive fue Sergio quien insistió, generosamente, para que Guy conociera a Hélio Oiticica, a Lygia Clark, a todos ellos, y los llevó para Europa. Y en todo ello, yo ya fui viendo la unión de lenguaje... Sérvulo Esmeraldo y Arthur Luiz Piza ya trabajaban conmigo en el Gabinete de Artes Gráficas. Entonces, ese grupo que vivía en Francia era un grupo al que yo estaba atenta y con el que deseaba trabajar. Fuera de eso, tenía a Willys de Castro y Hércules Barsotti en la 9 de Julio; eran como mis hermanos… ¡Éramos tres! Primero eran mis vecinos, subían la calle Haddock Lobo y paraban en mi galería, entonces nosotros íbamos conviviendo y conversando. Ello siempre cuidando de que yo no me equivocara, lo que no era fácil, porque ellos siempre sabían todo. Me acuerdo de que, a veces, yo estaba en el teléfono y ellos me corregían…
IDF– Eran artistas rigurosísimos también, ¿no es cierto? Además, me parece que la palabra “rigor” permea toda esta entrevista…
RA– Me parece que no tuve a nadie que no lo fuera. Este movimiento fue creciendo y tuve que cambiar de galería. ¡Usted no sabe lo que sentí! Usted expuso allá en el 88, ¿no es cierto? La galería era muy agradable y era punto de encuentro de artistas jóvenes. Por ejemplo: los artistas de Casa 7, que estaban comenzando, venían al final de la tarde para conversar con Resende, que siempre tuvo la generosidad de aglutinar a las personas, así como Sergio Camargo.
Entonces, fue una tristeza cuando debí cambiarme para una galería mayor porque durante toda la construcción, Willys de Castro tuvo cáncer. Pero yo insistí para que trabajara; conseguí todas las exposiciones de Willys para la galería. Fueron tres exposiciones en total. Cuando vi que estaba enfermo, pensé: “Tengo que darle una ocupación, para que no piense en la enfermedad”, y le pedí que inaugurase la nueva galería en la Avenida Brigadeiro, con aquellos trabajos lindos…
IDF– ¡Ah! Entonces fue él quien inauguró la segunda galería, la de la Avenida Brigadeiro, ¡y no la de la Avenida 9 de Julio! Y fue con aquellos trabajos increíbles que después fueron expuestos en la Funarte, en Río, como aconteció con los Sarrafos (Trozos de madera) de Mira Schendel… ¿Los Sarrafos de Mira estuvieron en la galería de la 9 de Julio?
RA– Sí. Ella murió en el 88. Fue poco después de que me cambié. Murieron ella, Willys de Castro y Lygia Clark, que también era artista mía.
IDF– ¿Y Grippo? ¿Cuándo expuso con Usted?
RA– Víctor Grippo expuso del 86 al 87. Era linda aquella exposición. Él era muy amigo de Sergio Camargo.
IDF– Aquella exposición de Grippo también fue importantísima para mí. Era un contrapunto increíble con la sábana de plomo de José Resende, con la misma fuerza estética, pero en ella todo estaba vivo, iba naciendo, era impresionante, ¿no?
RA– Y él hacía aquellos potecitos de plomo, con fríjoles… los regaba, y el fríjol, con el pasar del tiempo, reventaba el plomo. Era impresionante. Cómo era que la naturaleza, en su fragilidad, quebraba el plomo. Era una maravilla trabajar con él. Después regresó a la Argentina. Él y Ana María Maiolino vivieron juntos por diez años. También ella fue mi artista en la Arte Global y en mi galería.
IDF– ¿Cuáles exposiciones le gustaron más, allá en la Avenida Brigadeiro?
RA– Me acuerdo de algunas muy puntuales: la de Amilcar de Castro, la de Carlos Fajardo, la de Sergio Camargo.
IDF– De la de Sergio, todavía recuerdo al camión entrando, trayendo las obras de Carrara… Ustedes abriendo las cajas y aquellas bellísimas esculturas surgiendo… Él estaba muy emocionado.
RA– ¡Fueron sus últimos trabajos y el estaba muy conmovido!
IDF– Raquel, ¿cuándo reinstaló usted, junto con Lauro Cavalcante, el atelier de Sergio Camargo en el Palacio Imperial, en Río?
RA– Fue al final de los años noventa, y todavía está allá. Cuando vi el atelier de Brancusi en el Pompidou, pensé en hacer también un homenaje a Sergio Camargo y convidé a Reinaldo Brito para hacer la curaduría.
IDF– Me gustaría que me hablara un poco sobre la importancia de la obra de Sergio.
RA– Trabajé con Sergio por diecisiete años, antes de que él muriera. Cuando falleció, se armó un tumulto, porque nadie sabía en dónde estaban las cosas. Yo estaba de viaje, llevando su libro al Museo de San Francisco, y quedé en shock con la noticia. La familia me buscó ansiosamente. Al llegar a su casa, encontré todo detalladamente escrito por mí en su mesa de trabajo… nadie había pensado en mirar allí.
Estaban las fichas que había traído de Francia, muy organizadas. Con ellas trabajamos hasta hoy en el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), que creé en 1997 con la idea inicial de catalogar las obras de Sergio. Reuní así una sumatoria de sus documentos, y también de artistas que le eran cercanos y habían fallecido en esa época: Willys de Castro. Mira Schendel, y poco después Amilcar de Castro.
IDF– El objetivo del Instituto es mantener la memoria de la obra de estos artistas, ¿no?
RA– Así es. Y vea: creamos el Instituto con esta función, y hoy el núcleo de documentación e investigación tiene un crecimiento increíble. Siento la necesidad de un espacio mayor. Y usted va a ver lo linda que está la exposición actual, la de Lothar Charoux.
IDF– Entonces, esta función suya de ser un fuerte agente difusor del arte contemporáneo de artistas que tienen el rigor como denominador común se amplía cada vez más, y el IAC es un poderoso foco difusor, ¿no le parece?
RA– Es verdad. Del grupo inicial que mencioné, sólo Mira Schendel salió del IAC. Pero en todo caso, aún tenemos obras bien representativas, pues trabajamos largo tiempo con ella en la Galería.
Actualmente estamos organizando una exposición suya, Iole, de sus documentos, dibujos y maquetas; Waltércio Caldas va a hacer una exposición de documentos; los hijos de Luiz Sacilotto también están encantados con la posibilidad de traer la obra de su padre. Sérvulo Esmeraldo trajo todo lo que tenía en Europa.
IDF– Y la exposición suya en el IAC fue reveladora para la comprensión de su obra. Yo tuve el placer de ver inclusive la reserva técnica de las obras, la biblioteca con los libros de Sérvulo, no sobre su obra; quiero decir, esas referencias que crean la diferencia. Cuando usted trae la obra de un artista al IAC, lo que se refiere a la vida y la biografía del artista entra ya armado con el sesgo estético y cultural de su producción; Usted trae lo que realmente importa en el ámbito cultural.
RA– Eso es muy importante. A veces, las personas invierten millones en una tela y, sin embargo, no conocen el proceso de creación involucrado. En el Instituto de Arte Contemporánea usted puede pedir una cita, mirar y leer, ¿cierto?
IDF– ¡Quiere decir que está abierto a todos! Y cuando usted tiene una organización abierta como la del IAC, las personas adquieren la posibilidad de ver el proceso también.
RA– Con la creación del IAC, quedé muy agradecida con los coleccionistas que me ayudaron a hacer el Instituto. Ellos se acogieron a mi ideal, confiaron en mí. Lástima que tuvimos un impasse difícil con un rector de la Universidad de São Paulo (USP) que nos quitó el edificio que yo había reformado para instalar e inaugurar el IAC.
IDF– Pero quedó como legado, ¿no?
RA– Sí, un legado que estoy dejando, como pienso que los coleccionistas deberían dejar los suyos. Tanto es que cuando hice la Exposición Conmemorativa de los 40 Años de la Galería –en el Instituto Tomie Otake y la Galería– fui a buscar donde los coleccionistas obras que habían adquirido en mi galería para exponerlas y darles visibilidad nuevamente. Hice esto con mucho cuidado, asumiendo yo misma la curaduría.
Juan Carlos de Figueiredo Ferraz también hizo, en su Instituto, en São Paulo, la duplicación de esta muestra, con las obras de su colección adquiridas en la Galería. A propósito, él es una persona por la que tengo el mayor respeto porque hizo de su colección particular una institución: el Instituto Figueiredo Ferraz, que abre su colección para un público más amplio.
IDF– Usted enfatizó en la importancia de dar visibilidad a las obras que son hitos para el arte brasilero contemporáneo. El hecho de crear un conjunto de obras en las casas de los coleccionistas es esencial, pero es fundamental el hecho de que usted, además de eso, abra esta información a un grupo mucho mayor de personas a través del IAC.
RA– Pero yo me pregunto: ¿será que se reconoce este esfuerzo? El Ministerio de la Cultura apoya tantas otras cosas… ¿será que el Instituto no merece apoyo?
IDF– Pero Raquel, la Historia es la que concede el reconocimiento. Su actuación en el arte contemporáneo brasilero ya es reconocida, así como su legado. Y usted responde muy bien a la adversidad, usted usa la dificultad para dar un salto de calidad, innovar.
Con todo esto andando, tuvo incluso la energía para construir una nueva galería, que inauguró en el 2011, ¿no es así?
RA– Esta nueva galería, inaugurada en el 2011, con proyecto de Felipe Crescenti, fue pensada para hacer grandes exposiciones temporales de mis artistas, y también para acoger la colección de Sergio Camargo. Hace un tiempo transferí para São Paulo las obras del atelier de Río, en Jacarepaguá, que ya no ofrecía condiciones adecuadas de preservación/conservación. Arrendé una casa –Casa Hum– para acogerlas por un cierto tiempo, y ahora esta colección de Sergio está muy bien conservada y expuesta en la actual galería.
IDF– En adelante, ¿en dónde irá usted a invertir su increíble energía? ¿A dónde se dirige su mirada actualmente?
RA– Actualmente estoy finalizando el catálogo raisonné de Sergio Camargo y la catalogación de Willys de Castro.
Quiero mejorar la calidad de las actividades del Instituto de Arte Contemporáneo y simultáneamente trabajar con nuestro equipo de la Galería para que esté cada vez más sintonizado con mi dirección y voluntad. Así, las exposiciones continuarán siendo realizadas con el mayor rigor y compromiso estético.
IOLE DE FREITAS