El Instituto Smithsonian ha estado esforzándose últimamente para compensar los muchos años durante los que descuidó la obra de artistas latinos residentes en Estados Unidos. El año pasado, el Museo de Arte Americano del Smithsonian presentó Our America: The Latino Presence in American Art, que, curada por E. Carmen Ramos, su nueva curadora de arte latinoamericano, exhibió más de noventa obras de arte hechas por artistas latinos, muchas de ellas adquisiciones recientes. Y ahora, y hasta el 12 de abril, en la National Portrait Gallery (NPG) se encuentra Staging the Self, que presenta la obra de seis artistas latinos contemporáneos: David Antonio Cruz, Carlee Fernández, María Martínez-Cañas, Rachelle Mozman, Karen Miranda Rivadeneira y Michael Vásquez. La exposición –cocurada por Taína Caragol, la nueva curadora de Arte e Historia latinos de la NPG, Rebecca Kasemeyer, Dorothy Moss y David Ward– hace parte de la dinámica serie del museo Portraiture Now, un programa diseñado para llevar al espacio del museo, por lo demás bastante tradicional, obra contemporánea que con frecuencia cuestiona las nociones tradicionales de retrato, identidad y formación del tema. Si la misión más amplia de la NPG es exponer obras de arte que representen a figuras que han hecho importantes contribuciones a la historia americana, entonces la serie Portraiture Now les permite a los curadores del museo pensar en el retrato de un modo más conceptual, imaginar cómo diferentes medios (fotografía, pintura, video, etcétera) afectan la forma en que los artistas y los espectadores entienden imágenes de sí mismos y de otros, y también cuestionar cómo los retratos de personas podrían relacionarse con ideas de comunidad e inspirarlas.
Esta visión tan amplia sobre lo que es el retrato y cómo funciona parece ser exactamente lo que los curadores tienen en mente cuando describen el hilo conductor de la exposición en términos de teatralidad. Todos los artistas representados en Staging the Self “presentan identidades en forma teatral”, escriben los curadores. “Como actores en busca de un personaje, exploran los límites de la individualidad. En el proceso, la representación pierde su aura de certeza y se convierte en un mapa evolutivo para encontrarse a sí mismo y encontrar al otro”. Pero la idea de la pintura de retratos como “un mapa evolutivo para encontrarse a sí mismo y encontrar al otro” no es lo mismo que pensar en el retrato en forma teatral, como una identidad representada. En este momento, decir que las personas, como los actores, representan sus identidades parece una perogrullada. En realidad, ¿qué persona no se da cuenta de que todos nosotros, sustancialmente, representamos nuestras identidades, en diversos momentos y en distintos contextos? Y más aún, ¿que esa representación afecta la forma en que nos entendemos a nosotros mismos y la forma en que otros nos entienden?
Más interesante, creo yo, es cómo el retrato podría desplazar a las personas de sus identidades fijas y, como lo describen los curadores, funcionar como un mapa para encontrarse a sí mismo y encontrar al otro. Lo que me parece llamativo es específicamente el componente relacional de esta afirmación, es decir, la relación establecida entre uno mismo y otra identidad, porque sugiere que ningún individuo existe independientemente de su entorno. Llevada a sus límites, esta posición indica que no hay un yo unitario interior, sólo relación. La idea de que un retrato nos podría ayudar a encontrarnos y a encontrar al otro podría entonces entenderse como que se destruye a sí misma en forma provocadora: No existe el “encontrarse a sí mismo” porque no hay un yo fundamental para ser encontrado, hay sólo otro. O, más bien, todos existimos en un constante devenir, en y a través de un proceso de intercambio. Aunque esta idea también ha estado rondando por algún tiempo, en el contexto de la NPG, una institución destinada a valorizar los logros de únicas y “grandes” personas, su énfasis podría brindar una nueva perspectiva sobre el significado y la concepción del retrato en el momento actual.
Lamentablemente, Staging the Self –a pesar de la inclusión de excelentes obras– no enfrenta este desafío. El énfasis en una vaga idea de “teatralidad”, mezclado con una tesis curatorial que combina escenificación y relacionalidad (y también escenificación y memoria), lleva a frustrantes inconsistencias en el marco conceptual de la exposición, lo que le resta unidad y hace que muchas de las obras sean menos interesantes de lo que habrían podido ser. La palabra “teatral” como descripción generalizada es apropiada para algunas obras más que para otras, y, del mismo modo, frases como relacionalidad e intercambio intersubjetivo (o en el caso de Carlee Fernández, incluso intercambio inter-especies) aplican a algunas obras más que a otras; éstas son diferencias que deberían elaborarse, explorarse, compararse entre ellas y examinarse en el contexto específico del retrato latinoamericano. El reconocer e investigar la diferencia en esta forma podría –debería– haberle agregado textura y complejidad a la exposición, en lugar de confusión y simplicidad.
Carlee Fernández y María Martínez-Cañas son dos artistas cuyos proyectos dan la sensación de haber sido especialmente desatendidos por la organización de la exposición. No es que sus obras, en los dos casos, no dejen una fuerte impresión. El problema radica más en que el concepto de escenificación o “teatralidad” invalida algo del rigor intelectual de la producción de las dos artistas. Las sorprendentes fotografías de Fernández, en las que aparece ella usando un traje de oso, donde combina su cuerpo, su cabello y su peso con los del animal, se convierten en un humorístico performance, más que en cualquier tipo de investigación sobre la relación entre los cuerpos humano y animal o entre identidades antagonista y pasiva. Y lo mismo puede decirse de su díptico Man (2006). Dos fotografías cuelgan una al lado de la otra: una de su padre a los 19 años; la otra, de ella. En esta última, la artista imita la pose de su padre, usa ropa idéntica y está parada, al parecer, en el mismo lugar. Hay afecto en esta pieza; es un amoroso tributo a un padre, una expresión de admiración y un reconocimiento de cuánto ella se parece a él. Pero cuando Fernández yuxtapone su cuerpo al de su padre, cuando ella filtra su identidad a través de la de él, los dos seres cambian. Ella y su padre se confunden y, sin embargo, ninguno desaparece. Del mismo modo, la serie Duplicity as Identity (2008-2009), de Martínez-Cañas, superpone imágenes fotográficas de ella sobre algunas de su padre –a veces, la imagen de su padre es más visible que la de ella; a veces, la de ella se ve más que la de él–. Por una parte, la serie plantea interrogantes más bien tradicionales, aunque todavía interesantes, sobre cómo las generaciones más jóvenes dependen de las más viejas, y sobre las similitudes en la apariencia y la estructura facial entre un padre y una hija (todas las imágenes parecen andróginas, hasta cierto punto). Pero la obra, creo yo, dice también algo más que esto: como Martínez-Cañas crea sus imágenes en tal forma que el padre sólo puede ser visto a través de la hija, y ésta, a través del padre, las imágenes surgen sólo cuando cada uno es expuesto al otro, como lo diría un filósofo como Jean-Luc Nancy. Para él, es la exposición a otros la que define el ser –la condición de persona–, en la medida en que ser es interacción y relación.
Pero si la obra de Fernández y Martínez-Cañas sufre un poco bajo el estandarte de la teatralidad, el artista que más se beneficia es Michael Vásquez. Sus pinturas de gran formato –basadas en fotografías de los amigos y miembros de las pandillas a las que él respetó y de las que estuvo rodeado cuando era un niño criado por una madre soltera– son audaces, polémicas y más que dramáticas. Los jóvenes de las pinturas de Vásquez, en realidad, representan identidades: posan, exhiben tatuajes y actúan unos para otros y para el espectador con gestos desafiantes que parecen intimidantes y patéticos, un performance reforzado por la pincelada del artista, que también es, en cierta forma, “escenográfica”. En This is Ours—AJ (2011), un lienzo de casi ocho pies (2,43 m) de alto, las animadas pinceladas de Vásquez luchan por llamar la atención y casi eclipsan la figura representada. De hecho, aunque la figura tatuada, con el torso desnudo, se yergue con sus puños chocando uno contra otro, son las pinceladas –coloridas, alegres, rabiosas– las que se perciben agresivas, no el joven retratado. El virtuosismo de estos trazos pintados parece destinado a fungir de prueba o evidencia. Evidencia de la habilidad del artista, evidencia de que sobrevivió a una niñez llena de pandillas y armas y drogas, evidencia de que sobrevivió a una niñez sin un padre. Estas pinturas exigen respeto. Pero hay algo agresivo e implacable con relación a la obra que la hace difícil de digerir. Para mí, hay demasiada teatralidad allí (y demasiado juego con el estereotipo), aunque, dentro del contexto de Staging the Self, esto es precisamente lo que le da sentido a la obra.
Entonces, si los proyectos de Fernández y Martínez-Cañas pierden algo de fuerza en Staging the Self, mientras que las pinturas de Vásquez cobran sentido e incluso ayudan a organizar el contenido de la exposición, las obras de los otros tres artistas incluidos –David Antonio Cruz, Rachelle Mozman y Karen Miranda Rivadeneira– funcionan, dentro del marco de la exposición, en diversas medidas de éxito. Los densos montajes de Cruz, que combinan una amplia gama de materiales (incluidos tapetes, vajillas, disfraces, hojilla de oro y pintura de esmalte), tratan de identidades extrañas, historias invisibles, y el impacto de la migración sobre la percepción de uno mismo y el sentido de pertenencia. Sus lienzos tienen una presencia material: cargados de tela y engrosados por el oscuro esmalte, ocultan tanto como revelan, representando la tensión entre ser visto y no ser visto, entre la exposición a otros y el encerrarse en el propio yo. En la misma línea, Mozman y Rivadeneira abordan el impacto de la historia familiar, real e imaginada, en la percepción de sí mismo. Las dos artista “escenifican” sus fotografías (las dos utilizan a sus madres como modelos), pero el elemento escenificado no es el aspecto más interesante de la obra para ninguna de las dos. Por ejemplo, la excelente serie fotográfica de Mozman, titulada Casa de Mujeres (2011), ilustra una complicada historia familiar imaginada que sitúa, entre otras cosas, a una hermana de piel clara al lado de una hermana de piel más oscura. Sin embargo, los rígidos e incómodos encuentros entre los personajes, todos representados por la madre de la artista, se traducen no tanto en una escenificación de la identidad sino en su misteriosa multiplicación e incognoscibilidad fundamental.
Si he sido dura (¿quizás injustamente?) con los curadores de Staging the Self, es porque encuentro que gran parte de las obras incluidas son sólidas, y me habría gustado que hubieran sido tratadas con un rigor más conceptual. También habría deseado que se me hubiera pedido más como espectadora. Parecía que la exposición quería crear la sensación de que se estaba presentando algo significativo sobre la identidad –la identidad en general y la identidad latina en particular– pero el deseo no es suficiente. Sin una adecuada guía visual o textual, no se puede transmitir un claro mensaje curatorial. En la actualidad, la NPG está planeando una serie de arte de performance, lo cual es un interesante desarrollo para un museo con un historial de exposiciones en medios tradicionales y contenido conservador. Quizás éste sea el lugar para que los curadores entablen un debate más rico desde el punto de vista teórico sobre el futuro del retrato, y, por ende, su propia relación institucional con las comunidades históricamente excluidas. (En ese sentido, también será interesante ver cómo la galería encuadra One Life: Dolores Huerta, que, organizada por Taína Caragol, está programada para inaugurarse el próximo mes de julio). En este caso, Staging the Self se habría beneficiado de una concentración más honesta en las relaciones que parecen más relevantes para la formación de las identidades de los artistas incluidos en la muestra: las relaciones con sus familias y con sus comunidades inmediatas. Un enfoque en estas relaciones habría dejado en claro que todos estamos en constantes estados de devenir, negociando sin cesar el mundo exterior, sin encontrar nunca la finalización.
TERRI WEISMAN