Días después de su cierre, la muestra Arder, de Pedro Lemebel, cobró doble importancia. Por un lado, era la primera vez que se relevaba el trabajo que el cronista chileno realizó en solitario con la performance. De las principales voces hispanoamericanas del último tiempo, Lemebel ha sido también reconocido en la escena del arte contemporáneo desde las Yeguas del Apocalipsis, dupla que formó a fines de los años ochenta con Francisco Casas y que irrumpió con acciones de reivindicación homosexual en pleno trance político en Chile, entre la dictadura y la reinstauración de la democracia. Esta producción efímera y escasamente registrada, ya mítica a estas alturas, culminó en 1997 con una participación en la VI Bienal de La Habana, siendo revalorada recientemente incluso a nivel internacional, en espacios como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en España (2012), y la XXXI Bienal de São Paulo, en Brasil (2014). Sin embargo, ese trabajo personal con el cuerpo no había sido visto más allá de sus irrupciones públicas como escritor, en ceremonias y eventos, vistiendo siempre zapatos de taco alto, rabiosamente maquillado y con vistosos pañuelos o indumentarias tan simbólicas como un collar hecho con afeitadoras desechables.
La muestra, cerrada el 8 de enero de este año, fue un esfuerzo por recopilar archivos desde los años ochenta hasta ahora, permitiendo encontrar estrategias y elementos recurrentes, nuevas lecturas, siendo por otro lado la última exposición hecha en colaboración con el autor. Lemebel falleció el 23 de este mes, a los 62 años, víctima de un cáncer a la laringe.
En el recorrido había algunas fotografías del artista investido o travestido. Como aquella donde luce ese collar, pero no se ve su rostro, y que fue portada del libro De perlas y cicatrices (1998). Cuando célebre es la imagen de las Yeguas del Apocalipsis representando el cuadro Las dos Fridas, su propia versión de Frida Kahlo exhibe esas cejas remarcadas, el rostro como un travesti adusto y lo femenino como un remedo de rabia contenida. Decidora es también la imagen de él vestido como la Virgen del Carmen, y donde vamos entendiendo ese afán por travestirse, ojalá públicamente. Con el ceño inclemente y los ojos maquillados, en un rictus que vacila entre el reproche y el asco, pervierte un ícono católico-militar, la imagen de la “Reina de Chile y Patrona de las Fuerzas Armadas”.
El cuerpo es para el artista una herramienta de irrupción simbólica, una transgresión al orden patriarcal establecido, donde cruza lo femenino y lo masculino, quebrando los signos conocidos de un modo casi grotesco, con perversión kitsch.
En cajas de luz, se exhibían en secuencia sus dos últimas performances, de 2014: Abecedario, donde avanza de riguroso negro y, por supuesto, con tacos altos por una pasarela peatonal a un costado del Cementerio General de Santiago, dibujando con combustible en el suelo cada letra del alfabeto para luego quemarla y dejar tras de sí sólo una línea carbonizada; y Desnudo bajando una escalera, donde rodó su propio cuerpo desnudo cubierto por un saco en medio de las llamas que prendió a la salida del Museo de Arte Contemporáneo. Esta última, en especial, resultaba un verdadero acto de inmolación que recordaba tanto la pintura de Marcel Duchamp como el cuerpo de Sebastián Acevedo, obrero que se quemó afuera de la catedral de la ciudad de Concepción, en plena dictadura, en protesta por la detención de sus hijos.
Entre lo poético y lo político, estaban también una intervención sonora, una suerte de homenaje a otra víctima del régimen militar, Ronald Wood, donde se escuchaba en los audífonos una crónica del autor sobre este joven estudiante muerto; y un video, donde Lemebel camina con sus tacos en la mano, a pie descalzo sobre una sábana blanca, dejando a cada pisada una huella de sangre, mientras avanza y se enfrenta a la inmensidad del mar de Pisagua, localidad del norte chileno donde hubo un centro de detención y se encontraron fosas comunes con restos de prisioneros políticos.
Si bien la homosexualidad, la marginalidad y la propia biografía fluyen en su literatura de manera más abierta, más irreverente y barroca, aún son temas persistentes en la comparecencia de su cuerpo dentro del marco fotográfico y del de una galería comercial. Pero el sabotaje ha operado aquí en otros intersticios, lejos del impacto de un acto disruptivo, en el silencio de la contemplación, en la poesía de una imagen que quedó, encontrándonos con constantes como el uso del fuego, la presencia de la sangre y del travesti, así como de símbolos propios de la historia del arte y del Chile reciente. En especial, las referencias a la violenta represión de la dictadura, como si aún, dada por superada hace años ya la transición democrática, fuera urgente hablar de ello, recordar y, aún más: inmolarse o arder.
CAROLINA LARA