“El enemigo principal está en nuestro propio país” es una de las frases con las que el artista Óscar Farfán (Guatemala, 1973, radicado en Ciudad de México) interviene las fotografías que él mismo ha realizado de la presa Necaxa, uno de los enclaves del movimiento sindical en México.
En este histórico emplazamiento se construyó la primera hidroeléctrica de América Latina, hito de la modernidad mexicana, que en sus inicios fue una empresa privada, posteriormente nacionalizada con el nombre de Compañía de Luz y Fuerza del Centro. Las desigualdades y los abusos marcados cometidos contra los obreros en sus comienzos dieron origen a uno de los sindicatos más visibles del país, el Sindicato Mexicano de Electricistas (SME), que ha protagonizado enconados roces con el Gobierno federal, debido a que en 2009 el entonces presidente Felipe Calderón cerró por decreto la paraestatal y terminó rotundamente con un contrato colectivo de trabajo de más de 44.000 sindicalizados.
Óscar Farfán enfocó sus esfuerzos creativos en el emplazamiento de la presa al realizar una investigación visual sobre el paisaje y el territorio que analiza la dimensión política de un lugar y la substancia histórica que lo habita. Al complejizar la lectura estética del paisaje, Farfán desarticula las capas de significado que lo constituyen y problematiza la observación directa del espacio, introduciendo cuestionamientos políticos que desestabilizan la inofensiva apariencia de un paraje.
La exposición, que se presenta de noviembre de 2014 a febrero de 2015 en el Museo de Arte de Sonora (MUSAS), en la ciudad de Hermosillo, se compone de un despliegue de imágenes en distintos formatos y medios que secciona la narrativa histórica de la presa y su relación con la paraestatal. Sin caer en un montaje escenográfico, Farfán logra establecer una elocuente multiplicidad visual que activa la memoria del sitio.
La exposición se compone de un tríptico de proyecciones de diapositivas que muestran fotografías de la presa y sus márgenes, formando secuencias de repetición de los mismos planos, con ligeras variaciones que desarticulan el sentido de continuidad del horizonte, base del género de paisaje. Una videoinstalación muestra el auditorio de la sede del Sindicato de Electricistas en Nuevo Necaxa, cuyas luces se encienden y apagan de forma intermitente, haciendo alusión al corte de corriente generado por el decreto presidencial, junto a dos videos que muestran vistas de la presa que, aunque se establecen desde una concepción estética convencional, interpelan al espectador al impregnarse de los contenidos políticos del resto de la muestra.
Un afortunado montaje sobre mesas de trabajo muestra fotografías de la presa intervenidas con repeticiones de frases que provienen del “Programa de Transición” de León Trotsky, que presentó en 1938 en la conferencia fundacional de la Cuarta Internacional de los partidos comunistas, además de la revistas anarcosindicalistas mexicanas Regeneración y Solidaridad.
El proyecto se complementa con un muro de imágenes de archivo de la hidroeléctrica acompañadas de historias recopiladas por un extrabajador de la compañía Luz y Fuerza del Centro, Wilibaldo Martínez, que narran los inciertos devenires de habitantes del pueblo y extrabajadores después del abrupto cierre de la paraestatal, con lo que Farfán introduce una potente dimensión de autorrepresentación.
Mediante estos dispositivos, se explora una modificación a la noción convencional de paisaje y se propone en su lugar una descomposición simbólica, donde lo que se alcanza a ver oblitera aquello que verdaderamente da forma al territorio y que no puede ser observado a simple vista: su noción política e histórica. Mediante una estrategia de repetición, el artista logra lo que él define como “un documentalismo que al repetir intenta modificar el significado del paisaje”.
Esta repetición que estructura todo el proyecto plantea un problema fundamental de la imagen: la dimensión política que encierra su constitución estética. Ya se ha planteado que el poder subversivo de la imagen radica precisamente en su posibilidad de repetición, y es este el más fulminante de sus alcances. Siguiendo a Gilles Deleuze, “La repetición es la transgresión. Pone la ley en tela de juicio, denuncia su carácter nominal o general, en favor de una realidad más profunda y más artista”1 La posibilidad de la imagen de inundar la realidad simbólica con multiplicidad de iteraciones crea un significativo desbalance que amenaza con destituir la estructura imperante de la ley.
Este poder subversivo es explorado en la impresión de una gaceta que acompaña al proyecto y que retoma la portada de la revista Solidaridad, órgano del Movimiento Sindical Revolucionario, que se produjo entre 1930 y 1980. Las páginas de la gaceta repiten las imágenes de las mesas de trabajo que a su vez repiten las frases de Trotsky: el efecto es una resonancia comunista fantasmagórica que se desvanece como imposibilidad propagandística.
La exposición es el resultado de un proyecto más amplio que se ha presentado en proceso en dos ocasiones de forma distinta: en la Casa Rafael Galván, en Ciudad de México, y en el Parqueadero, Museo del Banco Nacional de Colombia, en Bogotá, ambos en 2013. El proyecto en conjunto retoma de forma crítica la relación conflictiva que el Estado neoliberal ha establecido con los sindicatos al intentar desmantelarlos, y es desde ahí que la propuesta de Óscar Farfán se sirve del paisaje como herramienta de dislocación para activar la memoria de los casos individuales y colectivos afectados por estas políticas.
NOTA
1. La cita de Deleuze dice “artista” en el original, “Diferencia y repetición”, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2012, p. 23.
OSWALDO RUIZ