La primera exposición individual de Nicolás Guagnini (Buenos Aires, 1966) en galería Bortolami estaba compuesta de catorce esculturas de cerámica esmaltada vitrificada, un texto escrito en el muro y una publicación. De las cerámicas, dos enormes cabezas blancas instaladas en la última sala se diferenciaban de las pequeñas esculturas de híbridos de orejas, narices, penes, pies y manos que, situadas sobre libros de arte moderno y contemporáneo en plintos de diferentes alturas diferentes, se habían instalado en la segunda sala de la galería. Sólo una de estas cerámicas –la única que se resistía al color por el negro– se encontraba en la primera sala y directamente sobre el suelo: titulada The Night Porter, esta escultura consistía en un puño alzado de cuya muñeca emergía una pantorrilla de la cual continuaba un pie. La musculatura del puño y la longitud del pie recordaban más bien a un cuerpo masculino, un cuerpo al que, hasta bien entrado el siglo XX, le habían correspondido el espacio público, el espectáculo bélico favorable y/o adverso al Estado de turno o a los otros Estados del mundo. Situada muy cerca del muro frontal, la forma de L de The Night Porter parecía a primera vista reproducir la tipografía del texto inscrito en la pared, cuyo diseño de letras negras y gruesas había sido creado en 2013 en conjunto con Bill Hayden. Sin embargo, al instante en que el espectador comenzaba su lectura ocurría una interrupción: la transparencia del significante lingüístico había sido intervenida por una tipografía compuesta únicamente por penes y mayúsculas. Nicolás Guagnini, mediante lúcidas operaciones visuales y lingüísticas, nos invitaba a repensar lúdicamente en las relaciones entre poder, dominio y masculinidad en Occidente.
Inmediatamente al entrar a la galería, el espectador hacía suya una publicación en forma de periódico que, titulada Some Notes on Dickface by Nic, reproducía la escritura de las paredes en una edición gratuita de 1000 ejemplares. Así, el texto –que reflexionaba sobre la guerra, la tortura, la fotografía, el colonialismo, la moda, el fetiche, la castración y mutilación en la Antigüedad– era, como las cerámicas, inseparable de su forma de pene, produciéndose reemplazos entre el signo lingüístico y visual que oscilaban entre la ironía y lo histórico brutal. Al comienzo de la publicación, en el fragmento titulado “Civil War/Holocaust/Photography”, imágenes fotográficas carentes de pie de foto denotaban restos de cráneos, tumbas de cadáveres colectivos y cuerpos brutalmente torturados, recordándonos a su vez el texto sobre el artificio fotográfico: sobre cómo los primeros fotógrafos “retrataron” el paisaje atroz de la guerra. Luego de un tiempo, aquellas manipulaciones fueron escusadas por la historiografía de los avances técnicos, pues claro, una vez que la cámara pudo disparar a la velocidad de los eventos, los fotógrafos ya no necesitaron acomodar los cadáveres para lograr composiciones armónicas al ojo. Cuando escribía Ante el dolor de los demás, Susan Sontang se preguntaba sobre la mediatización de la estatización de los cuerpos mutilados en la guerra; y sobre esto, Guagnini nos dice en la publicación, “these atrocities [which] were inflicted on someone by someone else, it’s ours. This world is still viable within the world of the photographs […] Looking at this pictures, which are also artifacts, is to die a little, and to be less human”.
En la segunda sala, las once cerámicas instaladas sobre libros de arte hacían que el espectador se preguntara sobre las relaciones –o bien de carácter específico o aleatorio– entre aquellas esculturas amorfas y la base en que, irónica e heroicamente, descansaban: los libros. El espectador podría haberse preguntado: ¿por qué sobre Monet: Water Liles, un libro azul de gran formato publicado en 1988 y editado por Charles F. Stuckey (tal vez el historiador más influyente en cuanto a los estudios de Monet), había una escultura en colores tierra donde un puño sujetaba una oreja?; ¿cuál era la relación entre Ad Reinhardt: How to Look: Art Comics, un libro blanco de gran formato publicado por Hatje Cantz y David Zwirner en 2014, y una escultura en rojo bermellón donde caóticamente se cruzaban narices, penes y orejas produciendo una masa casi uniforme por la singularidad cromática? Al haber advertido desde un principio acerca de la desjerarquización de los signos, pensamos que las relaciones pueden ser así como el caos de las cerámicas de carácter múltiple, atendiendo en este caso a la fetichización y estetización del arte representadas en ciertas publicaciones exquisitas.
Finalmente, en la tercera sala, ya no hay texto escrito en los muros ni cerámicas multicolores. Por el contrario, una solemnidad minimalista, tal vez excesiva y por lo mismo delatadoramente masculina, envolvía fríamente y de riguroso blanco aquel espacio “final”. En los dos bustos colosales titulados David y Ludwig, cuatro penes reemplazaban sus ojos, su mirada, entendida esta última no como inocente, arbitraria ni personal de su cultura, sino como representación de los hábitos compartidos de la visión en una sociedad particular. Así, las cabezas, como nos dice Guagnini, “se refieren a los bustos de Mussolini, y por extensión, a toda la escultura autoritaria de los treinta”, aludiendo al legado en Occidente de la relación entre masculinidad y poder. Con todo, cuando detectamos que en esta sala la ausencia de libros de arte ha sido reemplazada por la monumentalidad escultórica, notamos que el sustantivo libro está a su vez genéricamente determinado, y que su asociación al intelecto no hace más que insistir en la racionalidad y autonomía de lo masculino. Mediante maniobras no exentas de humor, Guagnini, un artista hombre heterosexual, nos invita a repensar no sólo las historias de poder, sino además sus maneras de representación, haciendo uso de diferentes medios e imágenes para invertir, una y otra vez, en aquellos signos unitarios, solemnes y últimamente catastróficos de la historia y la cultura.
FLORENCIA SAN MARTÍN