Michelle López ha demostrado con decisión su constante compromiso con el minimalismo, en especial a través de la crítica de sus concomitantes, aunque machistas, visos. Esta instalación tan poco densa en Simon Preston mantuvo la relación de la artista con el minimalismo pero como parte integral de su propia estética, antes que como crítica. Allí, más fue más que menos, porque cuando se fuerza el minimalismo, se obtiene… conceptualismo.
Esta es una conclusión útil si todavía se piensa en López ante todo como escultora. Pero, ¿en qué momento las categorizaciones históricas del arte se deterioran hasta llegar a la esterilidad, restándole mérito a nuestra interpretación de lo que es importante con relación a la obra y el artista, antes que ampliándola? Al menos, la palabra “conceptual” nos dice que hay mucho más en juego a través de asociaciones implícitas y abiertas. Pero incluso esta orientación tiene sus peligros.
Igualmente constantes en su obra, y más útiles para comprender, son sus continuos esfuerzos por vocalizar el siempre presente (y podría decirse creciente) meme del miedo, el zeitgeist [espíritu de la época] de nuestros agitados tiempos. El miedo se enrosca alrededor de buena parte de la política actual, hasta tal grado que nadie sabe a ciencia cierta quién lo está generando. Sabemos que su propagación entre las culturas y facciones les sirve a muchos. Entonces, ¿cómo aborda el arte una cuestión tan nebulosa pero tan real? Por fortuna, el arte político es más interesante cuanto más vago es su referente, aunque en la curvatura de este arco narrativo hay un punto en el que la vaguedad se desvanece hasta llegar a la sinrazón.
López, con mucha precisión, trazó una línea muy fina allí. Esta apertura estaba desde luego presente en su instalación titulada Banner Year, pero seguía siendo una combinación de ideas que habían sido examinadas con atención para permitirle al espectador interpretarla fácilmente como “¡Algo está ominosamente mal aquí pero no estoy seguro de qué es! ¿Qué tanto debería preocuparme?”.
El primer salón estaba desierto, excepto por la mitad inferior de una gran asta de aluminio que parecía atravesar el techo. (Era en verdad la mitad inferior de un asta real retráctil de 40 pies). El título, Halyard, hacía alusión a la cuerda que va amarrada al lado del asta y que se utiliza para izar o bajar una bandera o estandarte. Mientras que la driza estaba atada al lado del asta en la cornamusa de acero, la cuerda vibraba periódicamente a diferentes niveles, primero en forma débil, y luego se retorcía con violencia. En resumen, una cuerda en movimiento creaba una amplia gama de atmósferas que concordaban con los sonidos del viento grabados en un circuito de sonido estéreo de 11 minutos y transmitidos al pequeño salón a través de seis bafles escondidos. Uno podía estar afuera, pero sabía que la bandera (o algo agitado por el viento) estaba sujeta a fuerzas violentas en el exterior. Está bien, era sólo el viento pero, quizás… El diseño del sonido que hicieron Jonathan Mildenberg y Andy Clifford tuvo las implicaciones deseadas.
En el segundo salón, el miedo estaba disperso y, sin embargo, cristalizado. Esta sala, como la primera, era sombría; en ella había tres grandes piezas (88” x 120” cada una) de vidrio transparente en su mayor parte, recostadas contra las paredes paralelas; dos de estas piezas se combinaban para formar un díptico (Smoke Cloud II). Las dos terceras partes inferiores de cada vidrio eran transparentes, pero el tercio superior tenía formas con apariencia de nubes que eran sólidas pero a la vez reflejaban el entorno, en especial partes del cielo raso, debido al ángulo de instalación. Las nubes parecían entonces integradas a las vigas. Uno pensaba de inmediato en algunas de las pinturas ilusionistas barrocas hechas en bóvedas, o en algunas de las algodonosas nubes de Correggio, falsas y sin embargo narrativas.
Las superficies reflectivas no son nada nuevo para López, pero estas piezas de vidrio fueron tratadas con nitrato de plata, el químico sensible a la luz utilizado en muchos tipos de fotografías, y luego expuestas a luz ultravioleta para producir una gama de blancos y siniestros grises con una gama de tonalidades rojizas en los bordes. La sensación inicial de lindas nubes se transformaba en la del agitado humo originado por incendios o explosiones. ¡Y parecían emanar del techo! De pronto, había peligro, y estaba en todas partes, en cierto modo. Era vago, pero estaba ahí, como cuando se está boca abajo en un accidente automovilístico, sujetado por el cinturón de seguridad y mirando por el parabrisas refractado, pensando que las nubes se ven tan tranquilas, pero, ¡un momento, algo anda muy mal aquí!.
Recientemente se ha utilizado la fotografía conceptual –el término no deja de tener sus detractores y de suscitar debates– para plantear la pregunta sobre cuánto de un documento debe ser un documento para dar la sensación de la presencia necesaria. A medida que proliferan las imágenes, empezamos a entender más y más que la fuente de poder de las imágenes no está en la obra en sí, sino en la imaginación.
RICHARD LESLIE