El Museo de Arte Moderno de Ciudad de México cumplió cincuenta años, y para conmemorarlo ha emprendido una serie de curadurías que reflexionan sobre el lugar que ha tenido este espacio (como lo es la exposición que celebra expresamente este aniversario, curada por Silvia Navarrete, que describe su evolución de manera clara, sucinta y eficaz) y los procesos de los que se ha servido –todavía– como un escaparate privilegiado. Bajo esta premisa, se ha iniciado una serie de diálogos entre la obra de artistas que son representativos de la década de los ochenta. En el primero de estos diálogos, el curador Octavio Avendaño Trujillo ha buscado los puntos de correspondencia y juegos de equivalencia entre Helio Montiel (1955), que podemos señalar como uno de los exponentes del Neo-Mexicanismo (aunque una exposición en este mismo museo, inaugurada en 2011 y curada por Josefa Ortega, parte de la pregunta que pone en el mismo empaque a artistas que van desde Enrique Guzmán hasta Graciela Iturbide) y Patricia Soriano (1964) y Cisco Jiménez (1969), con artistas que destacaron diez años después en la escena nacional un poco al margen de furor que generaron otros artistas mexicanos en el extranjero gracias a la globalización.
Según explica Avendaño en la hoja de sala, toma como punto de partida (según sus palabras: deriva de) la novela Matadero Cinco de Kurt Vonnegut (publicada en 1969), quien se vale de los recursos de la narrativa de ciencia ficción para dar testimonio del bombardeo de los Aliados sobre Dresde, en 1945. Según explica, “La ficción del argumento echa mano de desplazamientos espaciales y temporales para activar una especie de dispositivo crítico ante la violencia y la sinrazón de la especie humana”. No es de la novela, sino de la estrategia argumental que se vale Vonnegut para hacer una denuncia política a la que apela Avendaño para entablar el diálogo en sala entre estos pintores, quienes también apelan en su trabajo a recursos de este tipo de narrativa (“el vocabulario visual de corte fantástico y la apropiación de la iconosfera de los mass media”, según señala el curador en la hoja de sala) para hacer patente un estado de las cosas y una situación política y social.
Patricia Soriano, en la composición de sus paisajes, recurre a patrones orgánicos y tramas geométricas en las que igual sobrepone –como recursos temáticos– monstruos antropomórficos y terror cósmico lovecraftiano, y cabezas amordazadas. En sus lienzos representa sus propios demonios –figuras y motivos de un paisaje interior– con los demonios de la cotidianidad de una realidad social. La tensión temática y formal de sus composiciones surge de contaminaciones sucesivas: los lugares comunes del paisaje tradicional que es sobrepuesto a recursos expresionistas que se sobreponen a tramas geométricas que, a su vez, son sobrepuestos –a manera de ventanas– a otros paisajes, personajes y detalles, con recursos que apelan al collage pero también a las estructuras narrativas de paneles que sirven como recursos expansivos a ilustradores de cromos y cómics. Un paisaje de montañas como islas que flotan en el cielo evoca el trabajo de ilustradores como Moebius o Roger Dean. Podría seguir enumerando referencias, que apelan en un doble juego de nostalgia y violencia a mundos perdidos, pero no es tanto el catálogo de imágenes como su disolución –fundidas en el crisol apocalíptico del imaginario y la factura de la artista– lo que destaca, no como una apropiación sino como un recuento de daños, que la lleva, una y otra vez, de los vicios y excesos de lo figurativo a la abstracción geométrica.
Por su parte, Cisco Jiménez es un artista que alcanzó un reconocimiento muy joven gracias a una fórmula estética que puede ser descrita como voraz. El trazo de sus líneas avanza –vertiginoso– sin dar tregua al ojo del espectador, convertido en un camino narrativo que repite e invade las superficies de manera incansable como el circuito de una máquina orgánica que no cabe en sí misma y que siempre está a punto de desbordarse. De hecho, el trazo compulsivo de figuras, tramas y diagramas acaba por salirse del formato bidimensional para proyectarse –como collage mecánico– a lo tridimensional o contaminar el blanco perdido del cuerpo de una escultura cuya forma igual puedo describir como una bota que como una pierna cercenada, considerando los términos en los que violencia gráfica, violencia social y los recursos gráficos de la publicidad coinciden en la amalgama que contiene o define su estética. Esta bota (o pierna) es una pared a la que ha doblado hasta conformarla como una superficie que es y no es una superficie. Una mujer desnuda mira sobre el hombre desde la bota (o pierna); está guardada dentro de un tubo de cristal que remeda aquellos utilizados en la ciencia ficción de los años cincuenta; detrás de ella puede reconocerse el remedo de un desnudo de Francis Bacon; debajo puede reconocerse un cefalópodo medio cubista, el boceto o caricatura de un torero desnudo con fondo lila, más abajo un perro con fondo malva, más abajo hay una flor (o estrella) que grita (tiene sobrepuesta una taza con rostro) y aún más abajo dos cuerpos redondos con extremidades tentaculares, uno tiene seis ojos y fauces, el otro, cubierto con circunferencias verdes y moradas, parece un planeta. A pesar de la minucia de mi descripción, no dejan de escapárseme detalles, que van dándole un cariz distinto a una narrativa que está dispuesta a saltar fuera de su contenedor para verterse encima y ensuciar el parquet que cubre el piso de la sala. Esta narrativa fagocita la realidad para representarla con un imaginario que está a mitad de camino entre la caricatura política y el cómic alternativo y tiende también, en su desbordamiento, al texto. Cisco Jiménez pinta un sistema de mangueras que unen estómagos en los que ha escrito encima el nombre de diversos platos de comida callejera mexicana. El cuadro es un intricado diagrama orgánico que muestra (y no) una cultura alimentaria y la convierte en un aparato digestivo monstruoso. Detrás del intrincado sistema de plomería orgánica en el cuadro, Cisco ha trazado una red de líneas que remiten –de manera incidental– a las tramas geométricas de los paisajes espaciales de Patricias Soriano. Más allá de los conceptos formales y temáticos que comparten los tres artistas, pueden apreciarse otras correspondencias que supo explotar Avendaño en el diseño museográfico de la exposición (que estuvo a cargo de David Osnaya y Arely Flores), que se convierte en una línea sin fin donde el espectador puede abismarse durante horas.
Para cuando Patricia Soriano y Cisco Jiménez empiezan a despuntar como artistas, Helio Montiel es una referencia. Fue descrito por Raquel Tibol como un “cultivador de mexicanismos transvanguardistas”, y para 1993 había tenido una retrospectiva en Zona. En 2012, Boris Viskin lanzó un ataque virulento sobre la exclusión de los artistas que expusieron en este espacio en la exposición Antes de la resaca, curada por Sol Henaro para el MUAC, que seguía los lineamientos curatoriales impuestos por Cuauhtémoc Medina en lo que definió –o más bien englobó– en su exposición La era de la discrepancia. Antecedentes desde los que se podría definir a Los espías del cosmos como un acto de sedición –una postura crítica– que sirva como referencia para el futuro próximo. Helio Montiel pertenece a una generación de artistas en México que ha sido desplazada y redimida, convertidos en un monumento moderno que está más allá de una discusión que persigue lo contemporáneo. En ese sentido, los museos como espacios parecen definir territorios nominales. Es en este contexto que Avendaño rescata para este diálogo curatorial a Helio Montiel del olvido que vive en lo inmediato. En la pintura de Helio Montiel hay una suma sincrética (por no decir amalgama) de barroquismo espacial, colores tradicionales y arte callejero que tiene como antecedentes los lugares comunes del surrealismo y sus sucedáneos psicodélicos. El tema de sus retablos multicolores es el cambio –la actualidad de lo efímero–, representado en la constante mutación de órganos y cuerpos, que se multiplican como metáfora de distintos tropos que acaban por ser una misma cosa: la liberación de los sentidos, la enajenación de la vida moderna, la realidad alterna del videojuego, etcétera.
Aunque la obra de Helio Montiel podría constituir un antecedente de los imaginarios visuales de Patricia Soriano y Cisco Jiménez, sirve más bien como un catalizador para los vasos comunicantes que definen un imaginario que revisa y actualiza los distintos manierismos que definieron la cultura visual del siglo pasado (desde el arte, a través del arte y más allá del arte). No me refiero tanto a que contenga todos estos estilos (como busca hacerlo, por ejemplo, la sucesión vertiginosa de imágenes de lo que ha venido a definir la historia visual del siglo XX en la publicidad que vende información), como a la simultaneidad que opone y sintetiza el espíritu de esta práctica, como sinécdoque de una cultura de masas que sobrepone escenarios que se contradicen y, por lo mismo, pierden su sentido original para configurar ese otro gran sentido general donde la realidad es explicada desde modelos distópicos; así, luchas y consignas son convertidas en melodrama espacial. Es por esto que el título de la exposición resulta tan pertinente: por una parte, unifica a estos artistas y los convierte en un producto. Son un señuelo y una avanzada, sirven como recordatorio del carácter crítico de la pintura, en un afán por abrir un diálogo que los actualice más allá de la referencia. La obra de los tres artistas es reciente. Cabe tomar, sin embargo, la advertencia final de la hoja de sala de Avendaño: “Sus imágenes no dictan, sino que orientan”.
RICARDO POHLENZ