Es la tarde del sábado 22 de octubre de 1988. Estamos en La Chascona, casa museo de Neruda en Santiago de Chile. Raúl Zurita, poeta y artista, va a ser condecorado con el Premio “Pablo Neruda”. Desde no muy lejos de allí, de la librería Del Cerro, en Bellavista, salen Pancho Casas y Pedro Lemebel en dirección al evento. Son dos chicos proletas, del barrio de Pudahuel y de San Miguel, respectivamente. Cuando llegan captan la atención del público asistente por su indumentaria y su actitud. Se acercan a Zurita y le colocan sobre la cabeza una corona de espinas, como homenaje-burla a las referencias cristianas en algunos de sus versos. Nadie aplaude. El poeta niega la coronación mientras un periodista desvía su atención hacia esa extraña pareja: “¿Quiénes son ustedes?”, pregunta. “Las Yeguas del Apocalipsis”, responden.
25 de octubre de 2012. Museo Reina Sofía de Madrid. En el acto inaugural de la exposición Perder la forma humana están presentes el director, diversas autoridades políticas y la mismísima Reina de España. También está Pancho Casas vestido de mujer, quien se salta el protocolo y estampa un par de besos a la soberana, pero aquí sí hay muchos aplausos, discursos, y posteriormente, seminarios poblados de intelectuales, compras de obras de arte (El Museo adquiriría la obra de Pedro Lemebel Manifiesto. Hablo por mi diferencia el año siguiente), nominaciones (como a Lemebel, al Premio Nacional chileno de Literatura de 2014) y reivindicaciones en exposiciones colectivas como la Bienal de São Paulo de 2014.
Las Yeguas del Apocalipsis, dúo formado en Chile a mediados de los ochenta, quieran o no, están siendo refundados desde finales de los dos mil, tras más de diez años en los que no habían sido expuestos en ninguna parte. El Museo, la Academia, el coleccionismo, están domesticando a un animal que en su día fue ignorado (la mayoría de sus performances, por mucho que ahora todo el mundo diga “yo estuve allí”, no eran vistas por más de cincuenta personas), rebelde, censurado (como en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, en 1990), insultado y menospreciado. Luis Alarcón y Ana María Saavedra (actualmente propietarios de la Galería Metropolitana) fueron amigos y colaboradores de las Yeguas a finales de los ochenta. Recordando aquella época, dicen: “Antes ni les abrían las puertas. Incluso les echaban de las galerías. Ya ves ahora”. Pero no caigamos en el extremo contrario; no eran dos locas enseñando la Actuar pichula a los niños en las calles de Santiago. Eran dos artistas cultos, muy leídos (Severo Sarduy o Néstor Perlongher son dos de sus referencias), conocedores del arte contemporáneo (admiraban a Carlos Leppe, Juan Dávila, Joseph Beuys…), y muy profesionales (siempre realizaban sus performances estrictamente puntuales y sobrios).
Pedro y Pancho se conocieron en la librería Del Cerro, propiedad del poeta Sergio Parra, quien los acompañó en casi todas sus acciones. Pancho Casas era un estudiante de Literatura de la Universidad Arcis, en la que daban clases por aquel entonces algunos regresados del exilio, como Diamela Eltit o Soledad Bianchi. Pedro Lemebel era un escritor y militante de izquierdas (había publicado sus Cuentos inconfesables) que vendía cachureos frente a la librería, como postales pornográficas. Se juntaron por un deseo mutuo: hablar a través del cuerpo, del gesto, de la acción. Actuar de una forma comprometida, política, reivindicando la homosexualidad, el travestismo, al indígena, al diferente y al oprimido. Y a través de esas preocupaciones comunes, realizaron no más de una veintena de performances en las que se enfrentaron, como ningún otro artista coetáneo, a la mente conservadora de la época, a los residuos de la dictadura en la era democrática, a la homofobia, al clasismo y al aburguesamiento de la izquierda. Según comenta Sergio Parra, convocaban “conversaciones en poblaciones, barricadas callejeras, y sus performances, a las que asistían unos pocos invitados que se enteraban por el boca a boca. Al final de las acciones se iba a algún boliche o a alguna casa, donde se hacían bailes en los que la gente estaba asustada porque nadie sabía si eso iba a acabar bien o mal”. Luis Alarcón y Ana María Saavedra se las apañaban con lo que podían para que las Yeguas llevaran a cabo sus acciones: “Cada uno aportaba lo que tenía. Yo [Luis] les dejaba equipos de amplificación, o un proyector de diapositivas. Ellos no tenían ni un peso. También entre todos, porque éramos un círculo de cercanos, ajustábamos detalles más del discurso: los títulos de la performance, qué ropa sería más significativa […] era un grupo transdisciplinar, con gente que venía de la literatura, del feminismo, del arte […]”. Pancho Casas y Pedro Lemebel dejaron de ser las Yeguas del Apocalipsis en 1997, pero no de cuidar su legado: siguen siendo un par de rebeldes. Que sean ahora reclamados y aclamados es, a pesar del atraso, una gran noticia. Pero sigamos con la cronología.
Una de sus primeras acciones fue la Refundación de la Universidad de Chile (agosto, 1988, Facultad de Artes de la Universidad de Chile). Los artistas entraron desnudos en la universidad, y a lomos de una yegua. Casas diría posteriormente: “Se nos ocurrió ir a caballo, como Pedro de Valdivia, y desnudas, como Lady Godiva”. De esta forma, simbolizan la liberación de la Universidad (hasta 1987, el rector era elegido por el régimen militar) y de su propia desnudez y condición homosexual. Llegados a este punto, quizás sea relevante analizar el propio nombre del colectivo. Tiene una obvia connotación sexual, como bien señala en su ensayo Fernanda Carvajal (Ensayos sobre Artes Visuales, Centro de Documentación de las Artes Visuales del Centro Cultural Palacio La Moneda, Lom Ediciones, 2011): “La yegua es siempre la montada en el sentido sexual y militar del término. Este es el residuo traumático que retorna y opera en los usos latinoamericanos del término, donde yegua designa tanto a la mujer exuberante como a la mujer vulgar o al homosexual”. La referencia bíblica tendría, según Justo Pastor Mellado, relación con el régimen militar, paralelizando a los cuatro jinetes del Apocalipsis con los cuatro miembros de la Junta Militar chilena. Para Carvajal, podría tener otro sentido añadido: “Se apropian de la figura del Apocalipsis, traducida por ellos como una referencia al sida”.
A las Yeguas siempre las asocian al arte de género y bajo de etiqueta “homosexualidad”. Pero ello supondría limitar su radio de influencia. Si hay que englobar su trabajo bajo un rótulo, sería el de la defensa de los derechos humanos. En 1989 realizan una performance en la Sala de Arte del Garaje Internacional Matucana 19. El dúo aparece pintado de blanco y con signos chinos escritos sobre sus cuerpos. Se metieron dentro de unas bolsas, que fueron llenando con vísceras animales, hasta que las bolsas reventaron. Era un homenaje a los estudiantes masacrados en la Plaza de Tiananmén. Este trabajo no se puede enmarcar en un arte de “género”, mucho menos en su subdivisión “homosexual”. Otro ejemplo de uno de sus “gestos políticos”, como los define Sergio Parra, fue su trabajo De la nostalgia (Cine-arte Normandie, 1991). Y con éste, podemos introducir otro elemento dubitativo en el análisis de su obra. Cuánto tiene de improvisado, de caótico y de festivo su trabajo, y cuánto tiene de meditado, reflexionado y preconcebido. En De la nostalgia, las Yeguas dramatizan una despedida al Cine-arte Normandie, mítico lugar de encuentro y debate de cinéfilos chilenos, que vivía ese día su última función (con la película El Barón Munchausen). Compartieron el visionado con el resto de espectadores, y a la salida, hicieron su propia película: se travistieron y maquillaron, e inocularon una disolución que provocaba lágrimas artificiales. Desfilaron por entre el público de esta guisa, a modo de estrellas hollywoodenses, y después, se pararon sobre unas estrellas que habían dibujado sobre la carretera y orinaron sobre ellas. Todo este delirio parecía haber sido rumiado de manera concienzuda. Y así era. Pero, por supuesto, había espacio para lo espontáneo, lo accidental, como describe Luis Alarcón: “En esa performance yo estaba encargado de poner una música, pero por un error, no se puso la canción que se quería, se puso la cinta al revés. Después de la acción, Pedro me echó una buena bronca, ja, ja…”. Ana María Saavedra también recuerda momentos “complejos”: “Tenían que orinar sobre las estrellas, pero no les venían las ganas. Así que tuvimos que beber cerveza desesperadamente…”. A pesar de esos contratiempos no programados, la acción fue un éxito: “A ellos no les importaba si salía como querían o no, para ellos las acciones siempre resultaron”, afirma Sergio Parra. Lo cierto es que con música o sin música, pasado por orina o “al seco”, De la nostalgia cumplió su cometido. Generar una controversia acerca de la especulación inmobiliaria (que iba a hacer desaparecer ese patrimonio cultural), el imperialismo cultural proveniente del cine estadounidense, y la atracción hacia el mundo de la fama.
Su inmersión, o mejor dicho, intromisión, en el mundo de la política siempre fue desde su naturaleza “outsider”, desde el “afuera”. Dio mucho que hablar su almodovariana intervención en el Teatro Cariola, en 1989. Patricio Aylwin, del insólito aglomerado Concertación por la Democracia, candidato a la Presidencia de Chile en las primeras elecciones democráticas tras la dictadura, presentaba su política cultural, invitando a destacados intelectuales del país. Y ahí, como es lógico, no estaban invitadas las Yeguas. Pero la yegua es un animal tozudo. Se presentaron sin que nadie los llamara, travestidos con un erótico corsé, interrumpiendo el discurso de la actriz Ana González. Portaban un lienzo en el que estaba escrito “Homosexuales por el cambio”. Los intelectuales de primera fila, boquiabiertos como actrices porno, se anudaban como serpientes cuando vieron bajar al patio de butacas a Pedro Lemebel, como yegua desbocada, y en modo “loca”. Agarró a Gabriel García Márquez y le plantó un beso en la boca que ni la Dietrich. “¡Uy!”, respondió el escritor. Su siguiente víctima, el candidato a senador Ricardo Lagos (futuro presidente). La performance fue titulada ¿De qué se ríe, presidente? . Con carácter retroactivo, esta acción fue un advenimiento del futuro comportamiento de la Concertación, abierta a fagocitar cualquier tendencia si ello se podía traducir en alguna cantidad de votos.
Muchos se estarán preguntando, a estas alturas del artículo, qué tienen de artístico estas gamberradas. Las acciones de las Yeguas se sostienen, no por la provocación que generan, sino por su visualidad. La inspiración en el barroco, por ejemplo, o en el folclore criollo, es una constante, así como las conexiones que establecen con la cinematografía clásica o la intrahistoria de las artes chilenas. Obviamente, hay obras de mayor calado que otras, si bien todas se justifican por su necesidad política, por su contingencia. Ambos elementos, necesidad y profundidad, confluyen en su performance La conquista de América (1989, Sede de la Comisión Chilena de Derechos Humanos). El 12 de Octubre se celebra el Día de la Raza, conmemorando la conquista española (sin cortejo previo) de América. Pero las Yeguas querían celebrarlo a su manera, sí, con baile, sí, con música, pero no con alegría. El público estaba conformado sobre todo por estudiantes de arte, y el registro fotográfico estaba a cargo de Paz Errázuriz. Sobre el suelo, un mapa de Sudamérica cubierto de vidrios quebrados de botellas de Coca-Cola. Aparecen en escena. Pantalones negros arremangados. El torso casi desnudo: un walkman pegado a su pecho lo decora. Comienzan a bailar una cueca, el baile declarado nacional en la época de la dictadura, y que, según los más conservadores, ha de bailarse en pareja (heterosexual). Para contextualizar la acción: la cueca es un baile de origen criollo, con influencias de la jota española (recordemos el título de la performance). En 1978, el conjunto folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, en un acto del Día Internacional de la Mujer, mostró por primera vez un baile de “cueca sola”, subrayando la ausencia de su pareja. Desde entonces, la “cueca sola” se asocia a un baile de viuda, y en ocasiones, de manera concreta, a las madres y mujeres de desaparecidos en dictadura. Las Yeguas tenían estas referencias y otras en mente (Violeta Parra) cuando se pusieron a bailar descalzas sobre los cristales, al ritmo de las cuecas que sólo ellos escuchaban. Su sangre manchaba el mapa de Sudamérica, geografía violentada por la Operación Cóndor, sistema siniestro de detención, desaparición y asesinato de las dictaduras “amigas”. Todo ello, como digo, en la sede de los Derechos Humanos. Dardos envenenados contra la herencia de la conquista española, el imperialismo estadounidense, las décadas dictatoriales de Sudamérica. No hubo aplausos.
El origen de la imagen más icónica de las Yeguas del Apocalipsis tiene lugar en 1989. El fotógrafo Pedro Marinello realizó una sesión fotográfica en la que Pancho y Pedro aparecen como dos Fridas Kahlo; Pedro, con un vestido mexicano y su corazón cerrado, y Pancho, con un traje victoriano y su corazón abierto. Ambos tomados de la mano y conectados por una sonda de transfusión de sangre. Un año después, en la Galería Bucci, personificaron la imagen frente a la vitrina del espacio artístico. Durante más de tres horas representaron dicha fotografía. En Las dos Fridas son puestos en cuestión varios elementos. De nuevo, la colonización cultural, entendida como un proceso de origen (en la Conquista y posterior Colonización) y como una posterior evolución; la colonización turística o comercial, a la que alude Nelly Richard en este texto: “La obra descolocaba el mercado de las representaciones de identidad con su parodia travesti que carnavaliza tanto lo femenino como la iconización feminista de Frida Kahlo que, después de haber sido emblematizada como bandera de lucha y resistencia femeninas, terminó comercializándose a través de la moda Frida” (Residuos y metáforas, Nelly Richard, Ed. Cuarto Propio, 2001). Y, por supuesto, el sida. La obra fue adquirida por el Museo Rufino Tamayo, es decir, exhibida de forma permanente en México, la ciudad de Frida.
1989 y 1990 fueron los años más activos de las Yeguas. Realizaron aun algunas performance en los noventa hasta su despedida como dúo artístico. Ambos comenzaron a cosechar éxitos en sus facetas literarias y decidieron dedicarse a sus carreras como escritores, en lugar de a continuar el legado artístico como pareja. Su canto de cisne tuvo lugar en la Bienal de La Habana, en 1997, con Ejercicio de memoria. Una conferencia travestidos, en la que hablaban acerca de las acciones que habían realizado. Sobre la pared, una pancarta: “Hablo por mi lengua, mi sexo, mi social popular”. Se escuchó el himno oficial de la Internacional Socialista. Un año después de su separación fue derogado en Chile el artículo 365 del Código Penal, que castigaba con cárcel las relaciones homosexuales.
Tras su disolución, el comentado silencio. Más de diez años sin ser expuestos, comprados, citados. Para Sergio Parra, el motivo fue una presunción por parte del coleccionismo local de que “siempre iban a estar ahí”, y que, por lo tanto, no había prisa en adquirir sus obras: “Pensarían que eran como las mujeres, que uno cree que siempre van a estar ahí cuando vuelve del trabajo”. Según Luis Alarcón y Ana María Saavedra, no fueron considerados por los curadores chilenos: “No fueron reconocidos por la escena del arte de los noventa, ni Justo Pastor Mellado ni Guillermo Machuca, los curadores más activos, contaron con sus obras”. Sea como fuere, las Yeguas del Apocalipsis fueron las mulas del arte chileno: no dejaron descendencia. Nadie tomó el relevo de su forma de entender la performance; política, atrevida, visual, festiva.
Agosto, 2014. Una joven transexual de 22 años, Zaconi Orellana Acevedo, recibe dos disparos en Américo Vespucio con calle Paulina, tras participar en una fiesta en La Florida, Chile. Fue un crimen homofóbico. Nadie aplaudió.
JUAN JOSÉ SANTOS MATEO
Crítico de arte y curador.