En 1990 fui testigo de un panel con Jeff Koons en un simposio. En esa época su nombre ya era una mala palabra para mucha gente perteneciente al círculo artístico en Estados Unidos. Sin embargo, probablemente era la estrella entre los ponentes, y la sala estaba colmada de oyentes. Yo estaba presente, con mis propias reservas respecto a su trabajo, y me encontraba entre los que estaban mal predispuestos. Koons procedió a mostrar diapositivas de su trabajo y a dar explicaciones en la misma forma en que lo haría cualquier otro artista en este tipo de presentación. En contra de mi expectativa, su performance fue memorable. Con humor y cinismo autocrítico logró llenar de vida las imágenes relativamente vacías que estaban en la pantalla. Me fui convencido de que su obra debería ser vista solamente en su presencia.
Hoy, 25 años más tarde, Koons llenó cuatro pisos del Museo Whitney en Nueva York con una retrospectiva que también es la última exposición que se hace en el edificio de Marcel Breuer antes que el museo se mude a su nuevo local, diseñado por Renzo Piano. Sabiendo que Koons no estaría presente para dar vida a su trabajo, me pasé postergando mi visita, quizás con la esperanza de no ir y perderla. Dado que la muestra fue un blanco favorito para las críticas negativas, finalmente decidí visitarla, considerando la posibilidad de hacer una nota entusiasta. Pero también hubo notas que exaltaron la importancia de su trabajo, de manera que también consideré la posibilidad de escribir algo negativo. ¿Qué sucedió, en síntesis? Me llevó más tiempo leer los cartelitos de las obras que ver el trabajo, y me fui concluyendo que cada sociedad probablemente tiene el arte que se merece. Los temas que suscita la obra son al mismo tiempo demasiado complejos para simplemente endorsarla o descartarla.
Uno de los problemas es que, en total, la muestra exuda un falso populismo. Los trabajos satisfacen la expectativa de algo espectacular, pero sin justificar el espectáculo. Esto presenta un problema ético: una exposición que no genera pensamientos o procesos emocionales, ¿hace más mal que bien? Cualquier cosa expuesta comunica, genera retroalimentación y condiciona las reacciones del público. Los actores en los avisos publicitarios de televisión hacen más que meramente vender productos, también le dan forma a la presentación del yo. Los tics y las muecas exageradas lenta e imperceptiblemente influyen en la expresión popular y van creando un círculo vicioso. Una muestra que presenta una vaciedad insípida como parte del canon de valores promovido por un museo sólo puede lograr una degradación en las expectativas futuras del público y, así, crear también una vaciedad insípida en sus mentes. Es posible que existan razones prácticas para la ausencia de un juramento hipocrático en las artes, pero quizás necesitemos uno.
Dado que hay algunas obras interesantes en la muestra de Koons, este juicio posiblemente sea demasiado duro con su retrospectiva. Sin embargo, para poder tratar con la muestra uno se pregunta cuál es la razón de que esa muestra exista. Los problemas que se propone Koons ya fueron prácticamente agotados por Claes Oldenburg, cuando se refería a objetos cotidianos y los ampliaba a escala de monumentos; por Andy Warhol, cuando convertía artículos de consumo sin significado en íconos, y por Rosenquist, cuando éste quebraba y combinaba imágenes sobre telas gigantes pintadas realísticamente. Los tres artistas lograron rupturas estéticas que fueron válidas en la década del sesenta. Lo hicieron registrando, destilando, aislando y luego devolviendo al público algunas de las características de la sociedad estadounidense. Así fue que establecieron el Pop Art. El Pop Art de Estados Unidos fue una estética apolítica y casi antropológica. Con la excepción de algunas obras de Rosenquist, que ocasionalmente tenían un filo político, los tres artistas celebraban más de lo que criticaban. Su trabajo no buscaba un cambio cultural como lo trataban de lograr los Pop británicos, sino que más bien ejemplificaba una apreciación de la estabilidad. El fenómeno del Pop Art estadounidense tenía un aura tribal y, en ese sentido, tenía algo de provinciano, a pesar de los precios globales que logró. Sus rupturas formales, medio siglo después, fueron absorbidas en la cultura y perdieron su filo.
El aplicarse a problemas que fueron presentados y resueltos previamente siempre es una propuesta riesgosa. Sólo tiene sentido si queda algún aspecto ignorado que justifica la continuación de la investigación. Es aquí donde los trabajos de Koons se vuelven controversiales y dividen al público, por lo menos en Estados Unidos, entre aquellos que desprecian y los que ensalzan su producción. En la muestra, ciertamente, hay una cantidad de narcisismo explícito y desagradable. Esto culmina en la serie de pinturas Made in Heaven (Hecho en el Paraíso). Se puede decir que este narcisismo es lo que lo separa de sus antecesores. Lo que no queda claro es si las obras reflejan un narcisismo real o si son una reflexión satírica sobre el narcisismo. Pero una entrevista con Norman Rosenthal sugiere que su intención no fue la sátira1.
Made in Heaven celebra el casamiento de Koons con Ilona Staller, una estrella en su propio derecho. Conocida profesionalmente como Cicciolina, Staller es una famosa estrella pornográfica húngara activa en Italia. Eventualmente entró en la política, y en 1987 fue elegida al Parlamento italiano. Fusionando sus variados talentos, Staller ofreció sexo a Sadam Hussein y a Osama Bin Laden a cambio de paz en la región. (Quizás fue el fracaso de su misión diplomática lo que la llevó a la derrota en su intento de reelección). Staller se casó con Koons en 1991. Se divorciaron un año más tarde, y ella se fue de Estados Unidos y se llevó su hijo con ella. En 1998, la Corte en Estados Unidos le dio custodia a Koons pero Staller ignoró la orden y se quedó en Italia con el hijo, de hecho, secuestrándolo. Koons se refiere al “secuestro” en la señalética para su serie Celebration, la serie que sigue a Made in Heaven, después de algunos años de no hacer arte.
En Made in Heaven Koons representa sus encuentros sexuales con Staller, realísticamente y con precisión anatómica típica de la imaginería pornográfica extrema, todos los genitales en acción y en algunos casos con Koons mirando hacia la cámara. Vista retrospectivamente, la serie funciona más como un objeto para la vergüenza ajena que como objeto artístico. En todo caso, tanto esta serie como las demás pinturas en la exposición constituyen la parte menos original e interesante de la exposición.
Koons creó dos, quizás tres, obras memorables durante las tres décadas y media representadas en las obras expuestas en el Whitney. Las tres fueron producidas en los 1980: One Ball Total Equilibrium Tank (Spalding DR. J241 Series) (Tanque, una pelota en equilibrio total) (1985), Baccarat Crystal Set (Juego de cristal Baccarat) (1985) y Rabbit (Conejo) (1986). Las obras formaron parte de su primera serie The New (Lo nuevo). En esa serie, comenzó por exhibir objetos cotidianos en vitrinas de plástico en una forma post-duchampiana de ready-made. The New fue una muestra en las vidrieras del New Museum de Nueva York, en 1980. Koons integró la estética de los objetos comprados con la de las vitrinas de plástico iluminadas por baterías de tubos fluorescentes. Gracias a estos trabajos, durante la década de los ochenta Koons fue considerado parte de Neo Geo, un movimiento algo fugaz, en el cual también estaba Haim Steinbach, con obra creada con la misma motivación, aunque probablemente más interesante.
El Equlilibrium de Koons, una pelota de basquetbol perfectamente suspendida en una caja de vidrio llena de agua, se refiere al objeto “nuevo”. Lo notable de la obra, sin embargo, no es la característica de lo nuevo sino su misterio. La improbabilidad de la pelota de no estar flotando o estar caída en el fondo, sino perfectamente suspendida en el centro del agua sin ilusiones ópticas, parece magia. Fue el premio Nobel Richard Feynman quien le ayudó en el posicionamiento de la pelota al encontrar la proporción exacta entre la presión del aire de la pelota con la cantidad de sal en el agua destilada. Koons debe haberse encontrado entre los que se impresionaron con el resultado, ya que luego siguió haciendo variaciones sobre el tema, aunque sin agregar mucho al primer producto. Más tarde, la obra también parece haber impresionado a Demian Hirst llevándolo a producir su The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad física de la muerte en alguien que está vivo) (1991), un tiburón en un gran tanque de vidrio lleno de formaldehído. Que Koons no es un artista inclinado a trabajar con el misterio se evidencia en las descripciones que hace de sus obras. Las trivializa con una afectación pomposa (la pelota de basquetbol es macho y el agua es hembra, ya que es el útero)2. A pesar de todo, la obra y sus variaciones constituyen un punto importante en su carrera y lograron un nivel icónico en el arte de las últimas décadas del siglo XX.
La segunda obra, Baccarat Crystal Set, es un juego de cristal fundido en acero inoxidable. La fragilidad queda eliminada y convertida en una durabilidad intemporal, de tal forma que la memoria tiene la esperanza de convertirse en eterna. Una idea similar se encuentra en la costumbre popular de cromar los zapatitos de bebé. En la obra de Koons, lo que está haciendo es congelar la calidad de lo “nuevo”, una característica que en la vida real tiene una vigencia dolorosamente corta. El momento en que un coche nuevo deja el salón de ventas en Estados Unidos se convierte en un coche usado y pierde un porcentaje enorme de su valor de reventa. El rasguño más mínimo o la mancha obliteran las virtudes de un estado de perfección y de la calidad de objeto de deseo. La obsolescencia incluida en la fabricación de los productos asegura la necesidad continua de adquirir un nuevo “nuevo”. En este sentido, vale la pena anotar que toda la obra de Koons, no importa cuándo fue hecha, lleva una advertencia respecto a la sensibilidad de las superficies y la orden de evitar cualquier forma de contacto. El pánico con respecto al deterioro parece ser totalmente coherente con un trabajo que se dedica al deseo cultural de la permanencia.
Desde 1980, la técnica de moldear objetos se apoderó de la obra de Koons. Rabbit, el tercer ejemplo de los ochenta y parte de la serie dedicada a lo nuevo, prefigura sus moldeados posteriores de juguetes y de esculturas con perros y conejos hechos con globos inflados anudados. Todos estos objetos son rehechos en metal. Los de los globos, en aluminio anodizado con colores intensamente agresivos, y los otros cuidadosamente pintados para representar el original en los detalles más minúsculos. Estas reproducciones son ejercicios en un realismo extremo, que ponen al día una estética hiperrealista anacrónica de los 1970, llevándola a un punto solamente posible en la era de la computadora. El realismo es asombroso. El objeto original es escaneado en tercera dimensión, y la información es guardada en voxeles (pixeles tridimensionales que pueden ser vectorizados sin pérdida de información)3. El proceso es una puesta al día del viejo compás pantógrafo de tres puntas utilizado para agrandar esculturas desde el siglo XVII en adelante. En sus ejemplos más impresionantes, se reproducen juguetes y salvavidas inflables usados en las piscinas de natación. El logro técnico es asombroso, la más mínima arruga de la superficie en las costuras de la goma aparece con una precisión que la convierte en realidad. Pero la pregunta que surge es: ¿con qué fin?, aparte de alguna referencia autobiográfica. No hay realmente resonancias afectivas o sugestiones misteriosas. El espectador queda preguntándose: “¿Cómo lo hizo?”, en lugar de preguntarse: “¿Qué estoy aprendiendo con esto?”.
Otro tema que surge en esto es la relación que existe entre el artista y el producto. Si bien el trabajo es un ejemplo fenomenal de lo que la tecnología industrial es capaz de producir, el caso es que Koons es celebrado como un artesano gracias a estos logros. Esto significa un desfase conceptual serio en lo que significa la palabra “artesano”. Todo el virtuosismo atribuido a las manos del artesano, ahora pasa a la habilidad de administrar un taller con 120 trabajadores y un equipo costoso, más una red de fábricas industriales satélites. Si bien este desfase en algunos de sus aspectos puede ser algo doloroso, en sí mismo no tiene nada de malo, salvo quizás el precio exorbitante de la producción. Los enormes precios de las obras de Koons, que llegan a varios millones de dólares, no son meramente un reflejo de la demanda del mercado sino también de los dineros invertidos en la producción misma, en un intento de hacer que la perfección sea aun más perfecta.
En un reportaje reciente, Noam Chomsky comentó sobre los desplazamientos del conocimiento en el ciudadano promedio en Estados Unidos. Interesado en la cantidad de conocimientos que tienen en materias de deportes y cuánto ignoran en lo demás, Chomsky comentó: “Saben toda una variedad de detalles complicados y se meten en discusiones profundas sobre si ayer un entrenador hizo la decisión correcta, etcétera. Ésta es gente ordinaria, no profesional, que están aplicando su inteligencia y habilidades analíticas en estas áreas y acumulando una cantidad respetable de conocimientos y, por lo que sé, de comprensión. Por otro lado, cuando escucho a la gente hablando, digamos, de asuntos internacionales o de problemas domésticos, es en un nivel de superficialidad increíble”. Y agrega: “Podrían estar viviendo en un mundo de fantasía, de hecho, es donde viven. Estoy seguro de que usan su sentido común y sus habilidades intelectuales, pero lo hacen en una zona que no tiene significado y que probablemente prospera porque carece de significado, como una forma de desplazamiento de los problemas serios sobre los cuales no pueden tener influencia o afectarlos porque el poder está en otro lugar”4.
La descripción de Chomsky le da un contexto preciso a la muestra de Koons. De hecho, en sus conversaciones con Rosenthal, cuando éste sugiere que el arte podría ser una cosa más compleja que el fútbol, Koons contesta: “Si alguien realmente se concentra en el deporte, yo creo que lo puede llevar a un estado metafísico”5. Rosenthal, quien notablemente conduce la conversación con un toque sutil de ironía, responde con un gesto suave de perplejidad. Koons, en cambio, responde navegando la conversación con una seriedad intensa, totalmente enfocado en sí mismo (o por lo menos así parece). Hace declaraciones tales como: “Pienso que la consciencia del yo es muy, muy crítica, como un paso hacia la aceptación de uno mismo”. Y: “Lo que amo es que el arte permite conectarse con lo que significa ser humano”6. Su comentario mejor, algo digno de haber sido dicho por Warhol o por George W. Bush, es: “El vocabulario es importante para discutir; es un tema interesante, un tema profundo”7. Estos gestos verbales son deliciosos, divertidos y sugerentes. Pero su encanto se pierde cuando pasan de ser una línea perdida y se convierten en cáscaras vacías elefantiásicas pulidas al extremo de lo posible.
Después de leer las Conversations, y recordando la performance de Koons en la discusión de 1990, concluí que fue una cosa buena que Koons no haya estado personalmente en el Whitney para describir su obra. Y también que Chomsky debería ser un crítico de arte. Ya hace años que estuve considerando la posibilidad de organizar una muestra con el título de Pequeñas ideas en gran formato. Ya no hace falta.
NOTAS
1. Jeff Koons: Conversations with Norman Rosenthal, Thames on Hudson, Londres, 2014.
2. Rosenthal, p. 99.
3. Una buena descripción del proceso se encuentra en el catálogo de la muestra: Michelle Kuo, “One of a Kind”, Jeff Koons: A Retrospective, The Whitney Museum of American Art, NY, 2014, pp. 247-252.
4. Noam Chomsky, “Why Americans Know About Sports But So Little About the World,” AlterNet, 16 de Septiembre, 2014.
5. Rosenthal, p.13.
6. Rosenthal, p.18.
7. Rosenthal, p. 268.
* Todas las obras que ilustran el artículo: © Jeff Koons.
LUIS CAMNITZER