En el breve espacio
de un lustro, Paulo Bruscky (Recife, 1949), después de más de cuatro décadas de
trayectoria artística enfáticamente independiente (o sea, contra viento y
marea, fuese la arcaica dictadura brasileña o la mera institucionalización del
arte), ha visto su poética híbrida y políglota, heterodoxa e interdisciplinar,
recensada en términos expositivos por varias instituciones, siendo la penúltima
el Museo del Bronx (Nueva York, 2013), y la última, esta del MAM (São Paulo,
2014). Como en casos anteriores, donde se ponía el acento en la producción
histórica (carácter de retrospectiva sumergida), la que origina estas líneas ha
sabido sortear, por lo menos en parte, lo que cualquier aggiornamento crítico de este tipo produce: inventarios,
antológicas, porque aquí se ha realizado un cierto equilibrio temporal: el de
recuperar ideas de otra época y posibilitarlas (performances pensadas en otro tiempo y realizadas ahora). Lo que,
dicho sea de paso, no es tan difícil, dado el grado ingente de obras en estado
de proyecto, concepción que abrigan los bancos
de ideas del artista, una suerte de vivero imagético en estadio casi de
psicografía conceptual, y que aquí se reconoce en algunas páginas en vitrina
(lo que se hizo muy generosamente en la muestra del Instituto Tomie Ohtake, de
São Paulo), siempre a imagen y semejanza del encarte contemplado en el libro Poiesis
Bruscky (Cosac Naify, 2013).
Si la poética de Bruscky siempre fue la de escaparse de cualquier redoma artística –abrir las puertas al campo– y establecer, por tanto, un radio de acción movible, casi tránsfuga, imposible de fijeza visual absoluta, lo mejor de esta exposición –de medio formato, engañosamente de bolsillo– es lo que se sale de ella, o mejor dicho, lo que entra y sale, pues hay obras y acciones que pertenecen a la calle o al mismo museo exteriorizado, al mundo de fuera, y al de la comunicación, con su vaivén interno-externo (Quadro de avisos se divisa como work in progress). Como la performance que atravesó esa divisoria, ilusoria siempre para el artista: es el caso de Carregadores de espelhos (década de 1970), hecha por una fila de jóvenes con mono de transporte paseando espejos horizontales y, por tanto, sus horizontes visuales vía imágenes-reflejo en tránsito, siendo ofrecidas en movimiento a su paso por los contornos e interiores del propio MAM. Registrado en video, es uno de los hechizos de una muestra muy estructurada por la documentación visual de las perfomances.
Otro ápice estético, sin embargo, es la instalación totémica de cocinas industriales, pan, harina y tv (Sem título, 2000), con un video que muestra en díptico la escalofriante realidad alimenticia de la preparación de un plato y la búsqueda de comida de indigentes en un basural (y donde aves de rapiña parecen pasar volando de un lado a otro de la imagen). Aún como una paradójica y crítica geografia da fome. Penas de galinha (década 1960) –performance que instaló con ventiladores y plumas de colores, después de ser aireadas por el viento producido– es otra prueba de encantamiento visual, cuya simplicidad formal raya con el ascetismo. Como la reinstalación Fontes, torre con altavoces de la que emanan registros sonoros de fuentes del mundo grabadas por el artista (una vertiente líquida, de obras acuáticas, reconocible en su trayectoria) religando lo inmaterial y su reverso. O la obra-prima Meu cerebro desenha assim (1979/2014), con el artista dibujando gráficamente sus pensamientos-sensaciones a través de un encefalograma: otro mapa visual y cromático de la consciencia y los sentidos, y por primera vez hecho in loco, en público.
Arte de los confines, y no sólo espacio-temporales, sino también genérico-lingüísticos, pues todo acaba siendo inscrito en el reducido espacio de una sala museográfica, por razones que vinculan arte y vida, de forma más dialógica que dialéctica, relación nunca exenta de ruidos. Toda una incorporación de señales, accidentes, signos más allá de lo convenido. Contra el lugar común e ironizándolo: véase la reactualización de Expediente (1978-2005), con funcionario del museo trabajando abiertamente in situ en la sala o el quiosco de chucherías con vendedora incluida (replay de obra con vendedora de acarajé de 1974), como irónicas obras de arte descolocadas en la frontera de la institución arte-cultura o en el lindero comercio de la calle-museo, respectivamente.
Inéditos y recientes son dos poemas visuales toponímicos: Com passos em A2 (2011, marcas de tacones y suelas de zapatos, como impresión gráfica del suelo y eco sonoro) y Ondulações (2008, marcas de carretilla sobre papel ondulado como surcos-rastros). Aunque, a decir verdad, el resto de las obras en papel suspendidas en placas de acrílico funcionan como complemento informativo, más pedagógico que expositivo, dada su exigua e irregular presentación, y que resta potencia a las obras en destaque.
En suma, pocas veces la libertad perceptiva y el humor como aliado, esa máquina cognitiva de desacralización de las cosas estuvo aliada al arte con esta obra brusckyana, y con la propia figura del artista incluso, tantas veces expuesto en primer plano en las performances de manera divertida y en el límite. (Así, A Plateia, de 2014, muestra la platea reflejada en la pantalla: la espera de la imagen es la propia imagen, y el público es la obra viéndose y viendo al propio Bruscky homenajear a su modo, de forma oblicua, a Alfred Hitchcock). Lejos, sin embargo, del arte-charada o de obras-chiste, su contribución como Homo ludens artístico se salva de interpretaciones al uso, y en la descaracterización de la prosa del mundo se encuentra parte indisociable de esta poesía imagética generada a los cuatro vientos que significa cualquier campo expandido.
ADOLFO MONTEJO NAVAS