“Los límites de mi
lenguaje son los límites de mi mundo”, dijo Ludwig Wittgenstein. El adagio, grabado en alemán y
portugués en cuatro columnas reflejadas, constituía Império (todas obras de 2014, a menos que se especifique lo
contrario), la pieza que mejor encarnaba el deseo de Maurício Ianês de
cuestionar la comprensión del lenguaje por parte del público en esta conmovedora
exposición. Un mural sobre la fachada de la galería representaba el lema de la
bandera brasileña, Ordem e Progresso
(Orden y Progreso), presentado en forma llamativa en una fuente Tannenberg
blanca sobre un fondo negro, y daba la bienvenida al público. La inclinación
original del lema era enfatizada por la ausencia de los demás elementos de la
bandera. La pieza era una oportuna declaración preliminar que contrastaba
claramente con la ola de patriotismo provocada por el reciente Mundial de
Fútbol, que, literalmente, pintó las calles de São Paulo de verde y amarillo.
Una vez dentro, el título de la exposición, Ponto Final, también su tema primordial, abría la saga, compuesta de tres galerías principales. Las paredes de la primera estaban cubiertas por papel de colgadura negro y blanco salpicado de repeticiones de signos de puntuación agrandados, en diferentes fuentes, que daban la ilusión de un espacio fluctuante. Superpuesta estaba (The sound) And the Fury, dos grandes banderas blancas que tenían, respectivamente, las palabras Flag y Fence bordadas en negro. Las banderas proseguían un viaje que cuestionaba el nacionalismo y las fronteras a cada paso. Sobre la pared opuesta, en un monitor vertical, se veía Ilhas, un video que evocaba un tiro al blanco móvil pero que en realidad eran frases escritas en braille, acompañadas de un sonido intermitente, repetitivo, en tándem con cada punto. Al convertir en una imagen móvil la escritura destinada a ser tocada, el artista frustró los esfuerzos del espectador por descifrar su mensaje, debido a que el sentido de la vista no era suficiente para hacerlo.
Más de setenta imágenes desmontadas sacadas de internet y fijadas directamente a la pared con cinta negra llenaban la segunda galería. Era imposible permanecer indiferente ante las estrambóticas yuxtaposiciones, que nos recordaban las que se encuentran en los periódicos, mientras se observaban titulares sobre la Segunda Guerra Mundial, etiquetas de botellas de cerveza, la portada de Mein Kampf, ruinas en la Zona Cero, tatuajes donados por miembros de las pandillas Sureño y Salvatrucha, fotogramas de Olympia, de Leni Riefenstahl, y créditos de Burden of Dreams, de Les Blank, y Birth of a Nation and Intolerance, de Griffith. A primera vista, las imágenes parecían no estar relacionadas, pero fueron cuidadosamente seleccionadas para que se incluyera en ellas la fuente fraktur, una tipografía gótica con connotaciones históricas que en repetidas ocasiones se ha utilizado con propósitos excluyentes. Una escultura de espejo colocada sobre el piso, que formaba la palabra Wor(l)d con la ‘L’ caída, establecía conexiones entre la palabra escrita y nuestra percepción del mundo y reforzaba la naturaleza fragmentada de las imágenes que se reflejaban fracturadas en las letras. Con humor negro, este “Artista para todos ustedes, surrealistas sedentarios” cuestionó el papel de los medios en la creación de la historia y la perpetuación de tragedias al final de la era de la prensa y el comienzo de la era digital.
Diez puntos gigantes tallados directamente en las paredes de la galería y diseminados a lo largo de la exposición conectaban los espacios. Variaban en forma y tamaño y eran emblemáticos de las muchas capas incorporadas en la obra una vez se desportillaba la superficie. A veces daban la impresión de ser enigmáticos; otras, sepulcrales. Su interior estaba teñido con un pigmento negro en polvo que parecía ceniza, el medio empleado por Ianês para crear una serie de piezas murales que se hallaban en la tercera galería y se titulaban Cinzas, cenizas, en portugués. Cada pieza incluía un listado de bibliotecas que fueron incendiadas, incluidos el nombre del archivo, la ubicación, la fecha de destrucción y el nombre de la persona asociada con la quema de libros. Las bibliotecas estaban organizadas en orden cronológico, comenzando con la destrucción de la Biblioteca Real de Alejandría en el año 48 a.C. y terminando con la de la Biblioteca Al-Saeh de Trípoli, en enero de 2014. La serie abordaba la historia a través del recuerdo de opresiones e increpaba la noción de “Orden y Progreso”. Ianês presentó un cuento con moraleja para el surgimiento actual de movimientos de derecha y la proliferación de la violencia étnica y sectaria. Con Incision, una enorme bandera roja que caía sobre el piso dividiendo en dos la galería, pareció sugerir que la destrucción del lenguaje lleva a la destrucción de la vida. Como afirmó el poeta Heinrich Heine, “Dondequiera que se quemen libros, los seres humanos están destinados a ser quemados también”.
En conjunto, las obras encajaban en un escalofriante examen sobre las limitaciones propias del lenguaje, ya sea verbal, construido o artístico. No obstante, el vocabulario de Ianês demostró una notable claridad en esta exposición, mordaz desde el punto de vista conceptual, visualmente cautivadora, y coherente en cuanto a medios. Antes de salir, la vulnerabilidad del lenguaje daba paso a su resiliencia y lirismo, cuando The Stone Behind the Front, de 2011, presentaba la poesía de Paul Celan dentro de vitrinas color rojo sangre, casi como un remedio ofrecido como un respiro. ¿FIN?
MÓNICA ESPINEL