Le Parc nació en la provincia de Mendoza en 1928, de padre francés. Fue galardonado con el Primer Premio de equipo, Bienal de París, 1963; el Premio especial Internacional Di Tella, Buenos Aires, 1964 y el controvertido Grand Pres Internacional de Pintura, Bienal de Venecia, 1966. En 1982 recibió el Premio Konex, Diploma al Mérito como uno de los artistas plásticos más importantes de la década en Argentina. En 1987 obtuvo el primer premio en la Bienal de Cuenca (Ecuador)1.
Susana Sulic: Usted manifiesta una vocación temprana por el dibujo y las ilustraciones.
Julio Le Parc: Trabajé desde joven realizando distintas actividades. Con mi familia me mudé a la ciudad de Buenos Aires e ingresé a la Escuela Manuel Belgrano a la edad de 15 años.
S: ¿Cuándo surgió el interés por el arte geométrico?
LP: ¿Cómo cuándo? Uno no entra en el arte geométrico como en religión. Ni tampoco entra en religión como en arte. En el arte se llega a lo geométrico por reflexión, pensando, comparando… Es parte de un proceso.
S: ¿Cómo fueron los comienzos en Argentina?
LP: En la escuela de Bellas Artes uno comienza por lo figurativo, el expresionismo y la deformación: una continuidad para llegar a un resultado.
S: Me refiero a los antecedentes.
LP: Los antecedentes se van haciendo, se va aprendiendo. Impresionismo, cubismo, constructivismo, como es en Argentina.
S: Pero había una vocación.
LP: La predisposición de todos los artistas. Y se van ajustando según los antecedentes. Van conociendo lo que se hizo con anterioridad… las tendencias en arte que van del impresionismo, cubistas, surrealistas, constructivistas, etcétera. Un proceso que guarda un fondo común.
S: Se apartó de la figuración.
LP: Hay además una figuración de carácter social y otra de otra naturaleza.
S: Usted habla del campo internacional pero también está lo ocurrido en Argentina en los años cuarenta.
LP: Lo que ocurrió en los cuarenta y cinco fue parte de una reflexión en común…
S: ¿Puede citar un movimiento?
LP: Arte Concreto Invención.
S: Hubo toda una generación que llegó a París por entonces.
LP: Yo llegué en 1957-58 y encontré interesante las investigaciones de Vasarely del 55-56.
S: Todo induce a que habían roto con el academicismo.
LP: En Argentina sacaron una revista. Allá funcionó como arte concreto. Pero luego cambiaban y se encontraban elementos surrealistas o se volcaron a la moda de lo abstracto lírico.
S: También hubo un salón que se llamó Nuevas realidades, como el de París: Réalités Nouvelles.
LP: Aquellos movimientos y los que podrían ser influyentes se volvieron un academicismo. Había que hacer arte geométrico y nada más… y luego se pasó la moda. Y del arte concreto invención pasaron a otra moda.
S: ¿Cuál moda?
LP: Y muchos de los artistas de arte concreto se pasaron al surrealismo siguiendo esa moda.
S: ¿Cómo hicieron para salir?
LP: Para romper con ese academicismo, no hicimos nada especialmente: ni a favor ni en contra. Hicimos nuestro trabajo. Dejamos Buenos Aires y lo que encontramos acá: a Vasarely vivo. De los artistas geométricos, el único que nos interesaba era Vasarely, pues abría nuevas posibilidades. Había que provocar el cambio.
S: ¿Quiénes eran los artistas que lo acompañaron en los inicios de ese proceso?
LP: Sobrino y yo ya lo habíamos estudiado por nuestra cuenta. En Buenos Aires. Para mí y Sobrino fueron relevantes Mondrian y sus textos.
S: Lo que hicieron ustedes con Mondrian es ponerlo cabeza abajo.
LP: ¿Cómo?
S: Sí, pusieron cabeza abajo sus conceptos. ¡Les dieron vuelta!
LP: ¿Cómo es eso?
S: Pues las teorías del neoplasticismo significan la catedral, la verticalidad… Ustedes llevaron el arte a la calle… salieron a la calle. Buscaron nuevos espacios. Trataron de evitar la introspección en el arte, los elementos subjetivos…
LP: Para nosotros Mondrian fue el punto de partida. Tenía ideas muy claras. En manifiestos, en textos, daba forma y establecía relaciones precisas que nos sirvieron en el comienzo. La relación con la forma; era muy preciso.
S: ¿Cuál fue entonces la derivación?
LP: Fue la nuestra. La relación del ojo, con la superficie, para comenzar, y luego toda la evolución que se fue dando, y el proceso.
S: ¿Qué fue lo determinante en el origen del GRAV (Group Recherche Art Visuel o Grupo de Investigación de Artes Visuales)?
LP: Trabajar en común, estar en relación, reflexionar juntos viendo las proposiciones de cada uno y en paralelo con los demás: dejar de lado el individualismo, tener voluntad de confrontación y, a partir de esa confrontación, ver lo que podía ir resultando.
S: ¿Hubo otros artistas que tuvieron influencia en el contexto?
LP: La base la constituyeron los artistas anteriores a nosotros: todos los constructivistas, Moholy-Nagy, Albers, Duchamp; y sobre todo Mondrian y Vasarely, los más próximos. Mondrian pudo haber sido mi abuelo, y Vasarely, mi padre.
S: El GRAV contó con tres argentinos y tres franceses, es curioso.
LP: Al principio éramos más. Habían firmado el acta de fundación Vera Molnar, Servans, Miranda. Y luego se fueron decantando, y rápidamente quedamos sólo seis.
S: ¿Cuáles fueron las razones?
LP: De dinámica de grupo, compatibilidad de trabajo y de intereses, según los casos.
S: ¿Puede ejemplificar?
LP: Demarco prefirió trabajar individualmente. Molnar pretendía que el trabajo fuera científico, cerrado, de laboratorio, y que no debía comunicarse con el mundo exterior. Miranda tenía, según mi punto de vista, algunas dificultades o no tenía capacidad de integración para el trabajo en grupo.
S: Usted deseaba conocer la escena internacional.
LP: Obtengo una beca y llego a Francia en 1958 con esa idea. Con Sobrino analizábamos las obras de los artistas contemporáneos y de vanguardia constructivista o cinética de la época, precisando las contradicciones y los límites a superar. Sobre todo, la actitud de los artistas que utilizan la elección libre de formas y su ubicación en la superficie y en el espacio.
S: Y se distingue de Vasarely.
LP: Ya al comienzo del año siguiente de instalarme en París se precisan las diferencias entre la obra de Vasarely y mis experiencias... En 1959 trabajo de una manera sistemática, tomando por base secuencias y progresiones para obtener resultados ópticos con secuencias progresivas y experiencias visuales sobre la superficie, ordenamientos regulares, homogeneidad de formas y de relación.
S: Pero hay una constante…
LP: La inestabilidad visual de formas, posiciones y colores. Pero a ello se suman los problemas de post-imagen, la descomposición del plano en planos y los primeros ensayos con imágenes-luz, multiplicada por planos de plexiglás superpuestos y en profundidad.
S: ¿Quiénes eran los más afines a su postura?
LP: En el grupo éramos todos afines. Teníamos la idea de salir del artista clásico, individualista, de los factores de éxito. La producción era criticada por los otros. Realizábamos críticas severas con gran afinidad. El hecho de dialogar, la crítica de las obras, era una manera de salir del esquema clásico, del artista individualista.
S: ¿Por sus investigaciones estrechó su red social?
LP: Con contactos con Denise René, con Vasarely, Vantongerloo, Morellet, etcétera.
S: ¿Y en cuanto a las ideas?
LP: Con la fundación del GRAV, en 1960, aparecen los primeros textos colectivos y debates. Se concretiza, organiza y desarrolla la confrontación.
El acta de fundación fue firmada por Demarco, García Miranda, García Rossi, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral y yo.
S: Los textos de la época fueron muy importantes.
LP: La Bienal de París de 1961 fue la ocasión de validar esos resultados con la distribución del volante: “Basta de mitificaciones”. Durante la segunda presentación en el taller del grupo se produjeron encuentros, discusiones, y la publicación del texto “Proposiciones generales”. Un poco más tarde surgió “Proposiciones sobre el movimiento”, firmado por García Rossi, Morellet, Sobrino, Stein, Yvaral y yo.
S: Pero no todo era trabajo en equipo.
LP: Surgen las experiencias personales con la luz. Por esa época realizaba pequeñas cajas de luz con movimiento manual para producir cambios de imágenes y de color. A los primeros móviles en el techo se suman relieves en madera con progresiones de niveles, de rotación; las combinaciones de blanco, de negro y transparente, respectivamente; las investigaciones con la luz indirecta y rasante sobre el plano, en pantallas curvas y accidentadas, etcétera.
S: ¿Se puso el acento en la sistematización?
LP: En mis experiencias personales introduje el color-luz en profundidad con cambios aleatorios.
S: ¿Cuándo fue la primera exposición del grupo?
LP: En 1962, en París, y luego fuimos a Italia con la exposición “Arte programada”. También viajé a Nueva York para la primera exposición del GRAV en Estados Unidos. Y produje un texto personal: "!A propósito de arte-espectáculo... "
S: ¿Las encuestas y los debates públicos jalonaron esa década?
LP: Viajes y encuentros de miembros del grupo “N” de Padua, del grupo “T” de Milán y otros artistas con los que nace la Nouvelle Tendance (Nueva Tendencia) como movimiento internacional.
S: ¿Con el tema de La inestabilidad produjeron el primer laberinto del grupo?
LP: Diversas manifestaciones se sucedieron en 1963. Entre ellas, el laberinto del grupo en la Bienal de París. Y participo en nombre del grupo en el Congreso Internacional de Críticos de Arte en Rímini, donde presento la “Proposición para un lugar de activación”.
S: Este encuentro determinó la organización de ésta como movimiento internacional. Y surgió el texto “Basta de mitificaciones”, con ocasión de la exposición Nueva Tendencia, en Zagreb.
LP: En 1964 organizamos encuentros con vistas a una gran manifestación en París de la "Nueva Tendencia" y surge la proposición del GRAV de realizar Un día en la calle. También en Argentina y Brasil, con ocasión de exposiciones del GRAV, como La inestabilidad, armamos encuentros, debates y discusiones.
S: Señale sus propias experiencias del 63/64.
LP: La incorporación de contingencias exteriores a la obra, laberintos, recorridos, pasajes accidentados, elementos para manipular, relieves con reflectores curvos. Aparecieron los primeros juegos y planes de obras de gran dimensión.
S: En 1965 trabajaron en Nueva York.
LP: Con el grupo, realizamos el Laberinto III en Nueva York y se publicó el texto Stop-Art. Realizamos en la Bienal de París, con el GRAV, una sala de juegos, donde el espectador es considerado aún más como un elemento activo y determinante de las situaciones propuestas.
S: ¿Cuáles fueron las variantes?
LP: Personalmente, desarrollé temas de juego, espejos en movimiento, elementos para salas de juegos, conjuntos de movimientos sorpresas, zapatos para caminar diferentemente, anteojos para ver de otra manera.
S: ¿Y en cuanto a la luz?
LP: Trabajé con luz pulsante, con varias series de espejos, elementos para Une journée dans la rue (Un día en la calle) y múltiples.
S: En 1966 tuvo su primera exposición personal.
LP: En la Galería Howard Wise de Nueva York.
S: Y con el grupo, en la ciudad de París.
LP: Un día en la calle comenzó a las ocho de la mañana y, a pesar de la intervención de la Policía, siguió hasta medianoche.
S: ¿Cómo se organizó el evento?
LP: Esta experiencia comportaba una presentación de diversos elementos que provocaban situaciones diferentes cada dos horas y en diferentes lugares de la ciudad. Ésta iba acompañada de una hoja volante con un texto del GRAV, un plano con el programa del día y una encuesta.
S: También representó a Argentina en Venecia y obtuvo el gran Premio Internacional de Pintura.
LP: Tuve una sala personal en la Bienal de Venecia, y mi primera exposición personal en París, en los dos espacios de la Galería Denise René.
S: Además del texto del GRAV sobre los “Múltiples”.
LP: Presenté múltiples.
S: ¿Y en Alemania?
LP: Ese año el grupo, en la exposición "Kunst Licht Kunst", en Eindhoven, instaló un laberinto, donde la luz es empleada como una solicitación a la participación del espectador.
S: ¿Viajó repetidas veces a América Latina por sus exposiciones?
LP: En 1967 fue mi segundo viaje.
S: Fue un trabajo intenso.
LP: El texto "Guerrilla cultural" y luego "A la búsqueda de un nuevo espectador". Personalmente, desarrollo temas con luz, ambientaciones, formas en contorsión, un muro transparente con placas reflectivas, y otros.
S: En el 68 participó en los llamados “talleres de las personas”.
LP: Taller popular de afiches. Y fui expulsado de Francia.
S: ¿Fue el Mayo francés?
LP: Dio lugar a una impugnación general. Después de cinco meses, obtuve el permiso de volver a París. Con el apoyo de otros artistas e intelectuales.
S: ¿Qué hizo en ese lapso?
LP: Recorrí varios países de Europa. Con Enzo Mari enviamos un telegrama a Documenta retirando mi participación. Y produje textos de análisis, como "Desmitificar el arte".
S: ¿Y sobre el comportamiento del artista?
LP: En estas obras colectivas, el espectador es siempre el elemento primordial, y es él con su participación quien da sentido a la propuesta.
S: París, mayo del 68…
LP: Fue también el momento de la disolución del GRAV.
S: La actividad del grupo se acaba en mayo del 68. Aunque en julio el grupo realiza una exposición en la sala Environments, en el Kunsthalle de Berna. En un corto tiempo se produjo su expulsión del país y la disolución del GRAV.
LP: En el mes de julio me expulsan de Francia, junto con otros artistas. Y el grupo retira entonces sus obras de una exposición oficial. En noviembre, cuatro de sus miembros deciden la disolución del grupo.
S: El 15 de noviembre de 1968 se realiza el acta de disolución.
LP: Que es firmada por todos. Y declararon que si en junio de 1960, formar un grupo correspondía a una necesidad, sea en la situación, sea por la evolución del mismo, de sus componentes o circunstancias externas, después de ocho años, pusimos en cuestión su eficacia.
S: Un año de transición…
LP: Hubo reflexiones colectivas, proyectos en común no realizados, la preparación de "América Latina no oficial", el boicot a la Bienal de São Paulo, asambleas públicas. Hubo una campaña internacional de movilización de artistas e intervenciones en el medio cultural.
S: Los sesenta fueron gloriosos.
LP: El primer juego-encuesta, "Voltee los mitos", es de 1969.
S: Retoma sus experiencias sobre el color del 59.
LP: Las sistematizó y desarrolló. Así como la realización de células o piezas, donde la luz en vibración y movimiento envuelve al espectador.
S: En 1972, Jacques Lassaigne, director del Museo de Arte Moderno de París, le ofreció una retrospectiva desde sus inicios en Francia.
LP: Decidí, llevado por convicción anti-institucional, dejar en manos del destino con un ‘cara o seca’. Induje a uno de mis hijos a lanzar una moneda que saliendo seca condujo a la negación.
S: Se dice que usted fue el líder del grupo.
LP: Cuando uno trabaja en grupo debe someterse a las confrontaciones y se produce una dinámica. Cada uno es responsable. Uno no está solo, es parte del conjunto.
S: ¿Siempre mantuvo un activismo?
LP: Fin de 1970 y comienzos del 71 fue mi segundo viaje a Cuba. Con la gran exposición personal en la Casa de las Américas, produje encuestas, discusiones públicas, encuentros, además de la tentativa de creación de un equipo experimental, trabajando en colaboración con el pueblo.
S: A comienzos de los setenta traslada su taller de París a Cachan.
LP: Sí, y en 1971 viajo a Puerto Rico. En ocasión de la primera Bienal Americana de Grabado, se hizo una declaración colectiva a favor de las luchas de liberación de los pueblos latinoamericanos, con una lectura en directo en la televisión. Viajé a La Habana, para participar en el coloquio sobre la “Función social del arte en la sociedad contemporánea”.
S: Ello le permitió el análisis y discusiones con intelectuales y artistas sobre una nueva actitud.
LP: Trajo luego, además de mis conclusiones personales, la realización colectiva América Latina no oficial, en París. Fui también a la Bienal de Medellín.
S: Siempre con el mismo tipo de intervenciones: juegos-encuestas y debates sobre América Latina.
LP: Y de temas como “Color 1959”.
S: ¿Y la serie Modulaciones?
LP: Fueron pinturas que comencé en el 74 y reflejan la misma continuidad.
S: ¿Cuál fue la primera retrospectiva?
LP: En Düsseldorf, a mediados de 1972. En el 78, la BBC de Londres hizo un film documental.
S: Una de las últimas obras públicas está en Galerías Pacífico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
LP: Que refleja los murales adyacentes...
S: En el ínterin de venir a París –antes de abandonar la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón–, pudo observar los murales que Berni, Castagnino, Guimaraes, Spilimbergo y Urruchúa realizaban para las mismas Galerías Pacífico. ¿Cuál fue la influencia de los muralistas?
LP: Por el planteo de tales murales llegué a la intuición de la importancia del “espectador”.
S: Últimamente se suman también los eventos en Italia.
LP: Ya en 2004, en el Castillo de Boldeniga, cerca de Brescia y Verso la Luce, esculturas, siempre visibles en el jardín. Y ahora, en la Punta de la Dogana.
S: Yvonne Argenterio, Denise René, La Cometa, Lelia Mordoch, Brugada y Granel realizaron su promoción. Su carrera no se hizo sólo en museos, salones y bienales.
LP: El cambiar la relación entre el arte y el público tendría que ser trabajo de los ministerios de Cultura, de las instituciones públicas… el arte no puede quedarse pegado a la apropiación de galerías.
S: Ustedes sacaron el arte de los museos.
LP: Nosotros buscamos una relación diferente con el público en todos los lugares que podíamos para hacerlo participar.
S: Como en El laberinto.
LP: Realizamos un trabajo colectivo en la construcción del laberinto y la gente podía penetrar, recorrer… Deseábamos ofrecer distintas proposiciones, solicitaciones de distinta naturaleza en un espacio muy reducido. El público no estaba frente a un cuadro dando vuelta alrededor.
S: ¿Hubo para ello otros antecedentes, otras tendencias?
LP: No existe o no se ha creado una confrontación entre la creación contemporánea y los creadores mismos y en su relación con el público.
S: Ustedes avanzaron hacia la democratización del arte.
LP: No. Ese aspecto de lo democrático es una simplificación superficial.
S: ¿Qué más habría que hacer?
LP: Inventar nuevas formas de apropiación. Multiplicar los criterios valorativos. No someterse a los fenómenos de moda. De los que tienen dinero. Y transformar esto. Sobre todo, el hecho de que el valor comercial dependa del valor estético.
S: ¿Y no basarse en lo contrario?
LP: Una obra por venderse cara tiene valores intrínsecos: por ello en sí.
NOTA
1. Fue condecorado por André Malraux, ministro de la Cultura de Francia, con el título de Caballero de la Orden de Artes y de Letras 1967.
SUSANA SULIC
Doctora en Esética, ciencias y tecnologías de la imagen, París VIII; Historia del arte contemporáneo, París-IV Sorbona; Socióloga y Profesora de Bellas Artes de Buenos Aires; Artes Gráficas, Kunstakademie Düsseldorf.