En Centroamérica, el primer referente como organización regional dentro del formato bienal fue la I Bienal Centroamericana de Pintura, inaugurada el 15 de setiembre de 1971 en Costa Rica, en la nueva Biblioteca Nacional, frente al parque Nacional. Esta actividad fue convocada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), conformado por los rectores de las distintas universidades del Istmo, con interés en la conmemoración del 150 aniversario de la independencia centroamericana. En esta ocasión, los criterios del jurado conformado por José Luis Cuevas, Fernando de Szyszlo, Armando Morales, Oswaldo Guayasamín y Marta Traba se situaban desde el interés por tocar temas referentes hasta las nociones del arte en relación con el centro/periferia, así como ciertos lineamientos en cuanto a lo que debería ser el arte centroamericano en cuanto a contenido.
Es para 1996 que surge una iniciativa de empresarios privados en la región, de establecer el formato de bienal a partir de entidades locales para la organización de bienales nacionales con sedes regionales, en donde las diversas muestras rotarían entre los distintos países.
Es así como en 1998 la Primera Bienal de Pintura del Istmo Centroamericano se inaugura en el Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, del Teatro Nacional de Guatemala. Después de 1998, la Bienal Centroamericana ha tenido las siguientes sedes: Costa Rica, en el año 2000; Nicaragua, en 2002; Panamá, en 2004; El Salvador, en 2006; Honduras, en 2008; Nicaragua, en 2010, y Panamá, en 2012.
En 2001, ante la fuerza de las nuevas tendencias y con un enfoque más hacia las producciones contemporáneas, se cambia su nombre a Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (BAVIC).
Esta plataforma es apoyada y organizada desde entes como la Fundación Paiz para la Educación y la Cultura de Guatemala, el Banco Promerica de El Salvador y Honduras, Empresarios por el Arte de Costa Rica, la Fundación Ortiz Gurdián de Nicaragua y la Fundación Alemán Healy y St. Georges Bank de Panamá.
Este año, en su novena edición, la BAVIC se llevó a cabo una vez más en Guatemala, del 30 de julio al 24 de agosto. La zona 4 de la Ciudad de Guatemala permitió generar un circuito de sedes por país, en donde la decisión de este año fue separar a cada país en un espacio a manera de “Pabellón”, y no realizar, como en ocasiones anteriores, una sola exposición que agrupara los trabajos de la totalidad de artistas.
La BAVIC no se ha concebido como una bienal curada, por lo que en distintas ocasiones se ha cuestionado la articulación de las diversas propuestas nacionales, para luego conformar una sola muestra. Cada país llega a la bienal desde un proceso distinto de selección, por lo que, de igual manera, se ha percibido un divorcio entre las partes.
La propuesta de “pabellones” surge desde la decisión de la organización de la BAVIC en Guatemala de retomar un hecho específico, cuando Guatemala tuvo, en 1889, un pabellón en la 4ª Exposición Universal de París, en donde se expusieron los productos comerciales e industriales que este país podía ofrecer en esa época.
A la vez, se retoma la idea de utilizar la zona 4, antiguo “Cantón Exposición”, en donde estuvieron los edificios del complejo de exposiciones para la “Gran Exposición Centroamericana” de 1897. En 1890 se promulgó un acuerdo gubernativo que ordenaba la construcción del “Cantón Exposición” en parte de los terrenos de la Finca Nacional “El Recreo”, con el fin de contener el pabellón que exhibió Guatemala en la Exposición Universal de París.
De esta manera, el circuito expositivo disperso por diferentes edificaciones en la zona 4 presenta a cada país de Centroamérica como una representación nacional dentro de la bienal, un formato que actualmente está siendo revisado en diferentes bienales del mundo, debido a su pertinencia.
Zone 4
El recorrido por la ciudad resulta interesante en cuanto interacción del público y las propuestas a los diferentes espacios, originalmente no concebidos como salas de exhibición, presentando así distintos retos museográficos.
En el caso del pabellón de Guatemala, los artistas participantes, en su mayoría jóvenes, presentaron propuestas tanto individuales como colectivas, que se situaban en su mayoría desde lo local, con propuestas de Andrea Aragón, Hellen Ascoli e Inés Verdugo, Andrés Asturias y Marlov Barrios, Benvenuto Chavajay, Andrea Mármol y Jaime Permuth.
Aquí, la obra Comalitos de Benvenuto Chavajay sitúa al espectador ante una visión particular de su producción como artista tzutujil de San Pedro La Laguna. Aquí, 200 lupas con barro cocido conforman una especie de tejido instalativo sobre la pared, en donde ya Chavajay, desde su serie Congelación, ha venido trabajando objetos congelados, suspendidos, anulados y detenidos, que, de alguna manera, se relacionan con la violencia.
Para Chavajay, la instalación alude a una especie de portón o una reja, lupas con charcos de tierra, barro quemado en forma de comal. Tapar o anular el vidrio de las lupas es una manera de congelar la violencia, ya sea ambiental, emocional o visual. Como el propio artista señala: “Lo contemporáneo se pierde en la línea gris del vidrio polarizado […] Ir de un lado a otro, de acá para allá, de aquí y ahora, se ha perdido la silueta de la vida, se opaca el paisaje, las ciudades y sus habitantes, se desconoce quién mira a quién. El vidrio polarizado opacó mi paisaje y mi lago”.
También, la obra Andrea Aragón Souvenirs retoma la idea de la memoria a partir una concepción de “Patria” que sólo existe en los imaginarios reconstruidos de la nostalgia. Para Aragón, esta propuesta “mezcla de lo que somos, con lo que nunca seremos. Pequeños paraísos ficticios del país que soñamos, paradójicamente lejano al que tenemos. Las pequeñas esferas de vidrio con nieve han sido reconstruidas en su totalidad con fotos mías, combinando escenarios irreales donde se encuentran personajes y paisajes que no corresponden más que en la imaginación”.
Por otro lado, la sede de Honduras presenta una selección conformada por los artistas César Chinchilla, Sandra Herrera Dean, Luis Landa y Legan Rooster, Jorge Oquelí, Ariel Sosa y Alejandra Vaquero, junto con Yapci Ramos.
Aquí, la obra de César Chinchilla llamada Souvenir (Retóricas Del Llagado) toma un objeto cerámico en forma de gallo, junto con bocinas y dibujos, para establecer un ejercicio de la apropiación de símbolos que poseen una carga contextual y potencian una apropiación en un contexto distinto. La parodia como vehículo para la crítica se transmuta en un ejercicio metafórico de decodificación.
Chinchilla señala: “Me interesa el juego entre formas, carga histórica, contexto, el humor tiene que ver con el contexto de su lenguaje, es al fin una estructura combinatoria, contexto en el que se intervienen para desarticular los signos, trastocar el mensaje y generar shock, desmontar contextos para resignificar, potenciar, parodiar los signos de génesis”.
En la sede de El Salvador, la participación la conforman los artistas Guillermo Araújo, Rodrigo Dada, Natalia Domínguez, Mauricio Esquivel, Jaime Izaguirre y Javier Ramírez-Nadie.
En este contexto, la obra de Mauricio Esquivel Estrategias de diseño adaptativo, como obra procesual, integra una serie de dibujos que toma del comercio informal objetos creados por la industria, adaptados para generar ingresos económicos. A manera de ready-made utilitario, sirven para propósitos diversos como afilar cuchillos, vender café o frutas. En sociedades como la salvadoreña, éstos forman el llamado “comercio informal”, y es una de las alternativas al desempleo.
Como el mismo Esquivel señala: “Existen modelos diversos en todo el mundo, por ejemplo, en la ciudad de México, específicamente en la plaza Garibaldi, en la ciudad de México; el toques, por $20 pesos mexicanos te dan una descarga eléctrica, ya sea por diversión o por intentar bajar la borrachera. Este aparato es una fuente de energía alimentada con baterías y provoca descargas de 0 a 100 voltios; es personalizado con juguetes como Godzilla. En ese sentido, mi trabajo consiste en documentar los objetos que encuentre en distintos contextos, ordenarlos e inventariarlos de tal forma que a la larga se genere un manual, y prototipos a escala con mejoras funcionales que permitan que cualquiera los arme con objetos reales”.
También, la obra de Rodrigo Dada, Deriva, parte de una realidad salvadoreña asociada a la inseguridad; el proyecto surge del deseo de caminar por la ciudad de manera despreocupada. Se busca recuperar el derecho fundamental de la libertad de movimiento y el placer que surge de una caminata sin rumbo desde el contexto de una sociedad violenta echando mano de la herramienta de internet Google Street View, que permite viajar virtualmente por diversas ciudades.
Como Dada menciona: “Por medio de este programa, reencuadro, fotografío y grabo escenas de mi pantalla que muestran recorridos por calles de diversas ciudades. Reivindico una libertad limitada en mi país de residencia: El Salvador. El caminar por sus calles ya no es un acto seguro, debido a una violencia omnipresente. Con Deriva, reflexiono sobre esta frustración de libertad y su consuelo por medio de la tecnología como una medida desesperada. Abordo la imposibilidad de poder vivir mi ciudad plenamente, haciendo una crítica a la inseguridad en ciudades latinoamericanas desde el confinamiento paranoico de mi habitación”.
En el caso de la selección de artistas de Nicaragua, una propuesta variada que integra a artistas como Fredman Barahona y Christian Dietkus Lord, Alejandro de la Guerra, Milena García, Maruca Gómez, Claudia Gordillo y Raúl Quintanilla.
Aquí es significativo retomar el tema del poder y el derrocamiento desde los simbólico, como es el caso de la propuesta de Alejandro de la Guerra, La caída. Entre la ficción-realidad y una acción relacional se recreó la caída del caballo ecuestre de Somoza García, derrocado en 1979. En esta acción se generan diversas emociones y reflexiones sobre los nuevos símbolos de poder desde el interés del monumento como un elemento eterno asociado con el poder, pero también en algunos casos, con lo efímero.
Para el artista, “La caída es una cita hacia la historia sobre la negación del símbolo de poder. Quería vivir esa experiencia de derrocar un poder, o ser parte de la misma historia; utilicé el arte para situarme en otro tiempo-lugar, en donde recreé nuevas experiencias tanto para mí, y las personas que lo experimentaron entre la alucinación y la memoria. Los restos, el archivo, la memoria, son el reflejo de la posguerra y son guardados como elementos sagrados en donde se reconstruye una trilogía entre acción-memoria-objeto”.
En el caso de Costa Rica, la participación de Diana Barquero, Javier Calvo, Carlos Fernández, Oscar Figueroa, Priscilla González y Édgar León parte también de intereses locales y de propuestas que revisan desde varias perspectivas estos imaginarios.
Es así como la obra de Oscar Figueroa, Inferior Race by Virtue of [its] Subjugation, parte de las narraciones de viajeros en Latinoamérica del siglo XIX. En este caso, es un fragmento de O. J. Victor, un viajero que pasó por Costa Rica, y cuyo su texto fue publicado en la revista estadounidense Harper’s Monthly Magazine, en 1885.
La frase (inferior raceby virtue of [its] subjugation) es tallada a mano, sobre durmientes extraídos de la línea férrea al Atlántico de Costa Rica, que fue construida mayormente por chinos, jamaiquinos, italianos y centroamericanos, entre 1871 y 1881.
La obra de Diana Barquero Habitando la catástrofe: el fragmento y la memoria integra también un pasado compartido a nivel de recolección y documentación de materiales asociados a la zona geográfica específica, sacudida constantemente por movimientos telúricos. El proyecto recupera fragmentos de un terremoto de Guatemala, el recién ocurrido de Nicaragua y el de Cinchona, en Costa Rica, y utiliza la huella en papel y arcilla como elemento para hablar de la memoria.
En el caso de Panamá, la selección fue conformada por los artistas Darién Montañéz, Pilar Moreno, Ismael Ortiz, Ela Spalding y Sofia Verzbolovskis.
Aquí, la obra de Isamel Ortiz –titulada Empty Buildings, una instalación que se integraba al espacio de la sala de manera sutil, al utilizar concreto y pequeñas piezas de madera coloreadas, y ubicadas de manera frágil– retomaba el tema de los rascacielos y el desarrollo de la ciudad de Panamá; las construcciones son masivas, y los edificios están totalmente deshabitados. Además, analiza la gran influencia del consumismo de los extranjeros sobre los panameños. Los materiales usados para la confección de las obras son desechos de las megaestructuras del país. Su interés se basa más que todo en la búsqueda de la transformación a partir del color, la forma y la textura como nuevos espacios de “vida”, que surge de las nuevas experiencias, la búsqueda y el encuentro de nuevos “seres”.
También, la obra Pilar Moreno, PanAmazing, retoma lo local con una animación que hace un recorrido por algunos de los hechos y personajes fundamentales para entender lo que Panamá es hoy en día. Recurre a la ironía y el humor para recrear con collages realizados con imágenes de revistas y textos, lo que considera los principales hitos y esfuerzos del país en la carrera por lograr un reconocimiento internacional.
Además de estos “pabellones nacionales”, como una particularidad de la presente edición de la BAVIC, por primera vez se contó con un país invitado, que en este caso fue España, apoyado por la Cooperación Española y el Centro Cultural de España en Guatemala. Aquí, una muestra curada por Imma Prieto presenta una selección de artistas, conformada por Eugenio Ampudia, Daniel Andújar, María Cañas, Colectivo PSJM, Jordi Colomer, Marta de Gonzalo y Publio Pérez, Chus García-Fraile, Jorge García, Nuria Guell, Matero Mate, Avelino Sala y Pelayo Varela. Esto con el fin de poner a dialogar propuestas fuera de la región centroamericana con la producción local.
MARÍA JOSÉ CHAVARRÍA