Trans-visible (entre lo ya no y el
aún no), el título escogido para la 19 Bienal de Arte Paiz,
en Guatemala, es una referencia al poeta francés Serge Venturini, quien acuñó
la palabra para nombrar el umbral entre lo visible y lo invisible, el tránsito
entre sueño y vigilia, y una poesía del devenir y la trashumancia. El título,
evidentemente, también alude a prácticas artísticas transdiciplinarias y a
procesos culturales cercanos a la transgresión y la horizontalidad, pero,
fundamentalmente, el equipo curatorial invoca a un poeta y a un conglomerado de
imágenes en vaivén, inestables, para dar forma a las cuatro categorías que se
despliegan en las diversas sedes de la bienal. Este impulso lingüístico o
literario, por llamarlo de algún modo, va más allá del título. Por ejemplo, el
libro/catálogo de la bienal incluye poemas de los artistas Regina Galindo y
Jimmie Durham, y una de las más complejas categorías curatoriales de la
muestra, “Especificidades que se nombran a sí mismas”, se define precisamente
en su resistencia a ser nombrada. El paréntesis del título (entre lo ya no y el aún no)
describe un intervalo entre dos instancias que aún no han alcanzado su
definición mejor. Es un intento por hablar del presente del presente, sin negar
la tautología de este ejercicio, ni sus dificultades, ni su potencia
contradictoria. Esta imagen de tránsito entre cuerpos y contextos atraviesa las
otras tres categorías curatoriales (Sanación y autoconocimiento; Masculinidad y
violencia; y Cuerpo/ sexualidad/territorio).
La mayor parte de los casi cincuenta participantes vienen de Guatemala, y aunque predominan artistas nacidos después de los ochenta, ésta es una muestra multigeneracional que incluye a artistas como Margarita Azurdia (1931-1996), pintora, escultora y pionera artista del performance, y también a artistas de sólida trayectoria como Moisés Barrios o Aníbal López, fallecido recientemente. De signo local, la bienal no persigue captar un momento del arte contemporáneo sino atender a las complicadas dinámicas sociales y culturales de las que forma parte. De signo local, sí, y con una clara vocación de apertura, la muestra establece diálogos hacia adentro y hacia fuera, con artistas tan disimiles como Jimmie Durham, Terike Haapoja, Leandro Katz, Nuno Ramos, Francesca Woodman, o más cercanos como Adán Valecillos, Mariana Castillo Debald o Chemi Rosado.
Las estrategias de exhibición y las maneras (viciosas) en las que circula el arte tienen un potencial político aterrador, aún más exacerbado cuando se exhiben “objetos culturales”. Muchas de las obras en la sección Especificidades… reflexionan, discuten o parodian el aparato museográfico y las estrategias de representación de culturas indígenas. Espantando localismos, una de las primeras obras en el Palacio de Correos es el video Smashing (2004) de Jimmy Durham, artista de origen cheroki profundamente involucrado en las causas indígenas en las Américas. Smashing (Destrozo) es el registro de una acción, en la que Durham, sentado tras un escritorio, destroza, uno a uno, objetos colocados frente a él. Los objetos varían en relevancia pero el procedimiento es siempre el mismo: una persona coloca un objeto frente al artista, quien con una piedra en su mano lo aplasta repetidas veces para luego entregar a quien se lo dio, un documento, firmado y sellado. El absurdo de esta transacción asimétrica, salvaje y burocrática es acentuado por la seriedad del artista, que con esta acción sacude nociones como ritualidad, tecnología y autenticidad. Próspero y Calibán (el civilizador y el salvaje) coinciden en el gesto que estampa un sello oficial o aplasta un objeto.
En la misma sala, Manuel Chavajay presenta una serie de objetos de cerámica sobre los que ha dibujado escenas de masacres contra comunidades indígenas en Guatemala. Los objetos penden del techo con hilos de nailon, y un mapa dibujado en la pared ofrece pistas y explicaciones sobre los hechos. En un video, parte de la misma serie, Chavajay muestra el proceso de cocción de la arcilla en quemas al aire libre, y en el título evoca poéticamente el momento en el que la tierra hace contacto con el agua y libera su aroma. Su insistencia en la materia, la técnica y el hacer contrasta con el demoledor video de Durham, y la bienal parece interesarse en estos diálogos y contradicciones. Desde el preludio, la muestra considera visiones enfrentadas del objeto (actualizado o destrozado) sugiriendo un entendimiento más amplio de la materialidad y su relación inmediata con el contexto. O para decirlo más claramente, cómo un objeto conserva o diluye su valor comunitario y simbólico al ser presentado en una bienal. Esta pregunta ineludible es formulada también gracias a las obras de Manuel Pichillá o el dúo Calel y Soteldo, posteriormente en el recorrido.
Para Glifos (arqueología contemporánea) (2014), Pichillá construye dos mesas de madera como altares para presentar piedras ceremoniales que ha trasladado desde su comunidad hasta la sala de exposiciones. Algunas de las piedras están labradas, otras están cubiertas con hilos o retazos de telas y muestran restos de hollín o parafina de vela. Pichillá se propone desafiar el fetiche arqueológico para “revelar la autenticidad del uso”, y lo hace sin proporcionar claves sobre las ceremonias o los ritos en los que fueron usadas estas piedras. La “arqueología contemporánea” que sugiere no explica los objetos, ni alimenta las fantasías didácticas de lo exótico. Pero, ¿cómo se transforman el objeto, su valor y su lectura, con el cambio de contexto? ¿Hasta qué punto el traslado de estas piedras, el cambio de contexto familiar por uno institucional, es suficiente para preservar su carácter ritual, fundamental en la lógica del artista, según apunta en la cédula? La operación ideada por Pichillá para Glifos resulta paradójica pues sustituye el fetiche arqueológico por el antropológico, reemplazando una autenticidad por otra sin cuestionar categóricamente la noción de lo auténtico, lo exótico y otros esdrújulos unívocos. Este impulso transversal contra lo unidimensional es uno de los planteamientos más vigorosos de la bienal, aunque no esté presente en todas las obras con igual solvencia o efectividad.
La propuesta de Juan y Ángel Poyón también discurre sobre la autenticidad y sus ficciones. Los artistas agruparon objetos de varia procedencia, escala, función y complejidad que aluden a la cultura maya o la representan, para presentarlos como una gran instalación, Colección Poyón. La voraz colección incluye caricaturas, libros del premio Nobel guatemalteco Miguel Ángel Asturias, fotografías del celebrado fotógrafo Luis González-Palma, objetos kitsch para turistas y locales, playeras, revistas de divulgación, fotos de arquitectura maya style, videos que van desde documentales hasta el popular programa mexicano de TV El Chavo del 8, y un largo y desordenado etcétera. La provocación de este gesto –mostrar una serie de objetos donde residen diferentes ideas y estereotipos de lo maya– se agota pronto por la falta de intencionalidad de su puesta en escena y la desbalanceada selección, que ofrece muy pocos contrastes y matices. La banalidad –o mejor dicho, la repetición del mismo tipo de banalidad– de muchos de los objetos no llega a constituir una constelación, ni dibuja ningún panorama imprevisto. Pero la benigna sátira al orden museológico de la Colección Poyón termina de poner en blanco y negro la pregunta acerca de los límites del objeto que representa una cultura y las truncas metodologías de exhibición de una cultura viva.
Moisés Barrios ha indagado, por décadas, el negocio de la fruta en Centroamérica, el rol político de las transnacionales en las “repúblicas bananeras” y su juego iconográfico. En la Serie Europa, el artista parte de páginas sueltas de libros o revistas antiguas que ilustran situaciones domésticas, retratos o escenas de costumbres, para luego intervenirlas parcialmente con acrílico amarillo. Sobre el amarillo, pequeñas manchas negruzcas evocan tanto la piel madura de la banana como una piel enferma, cubierta de pústulas. Esta bananización de la imagen que propone Barrios hace explícita la corrupción de la imagen y su podredumbre. Este resbaloso recordatorio de la relación entre la vida europea y esa otra piel de la historia colonial está estratégicamente instalado en una pequeña sala a la que de rato en rato llegan olores de fruta fresca o fermentada provenientes de la instalación Abuelos de Edgar Calel y Rosario Sotelo.
La obra de Calel y Sotelo evoca la fruta como parte de un ritual de agradecimiento, liberándola de la estrecha lectura funcional y abrazando su potencial simbólico. Para su realización, los artistas trasladaron setenta piedras desde Comalapa hasta la ciudad de Guatemala y colocaron sobre cada piedra una fruta, creando así una especie de bosque en miniatura sobre el árido paisaje delineado por las rocas en la galería. Abuelos obedece a una acción ritual descrita por los artistas en la cédula: “es nuestro Toj o pago por el peso de nuestro cuerpo y lo que generan nuestros pensamientos”. La instalación ofrece un tejido entre vegetal y mineral, impregnando la sala de un olor fecundo, y a ratos descompuesto. Preguntas acerca de materialidad y la especifidad del contexto parecen mas vivas, más dinámicas, y también más vulnerables, puesto que las frutas deben ser reemplazadas semanalmente.
Tres Fantasmas, el video performance de Naufus Ramírez, proyectado en un monitor en una salita adyacente, muestra al artista tallando sandías para crear la figura del fantasma del ochentoso videojuego Pac-Man. María Lionza, El Negro Felipe y el indio Guaicaipuro son los tres fantasmas aludidos en el título (fantasmas raciales, vale insistir), invocados desde la imagen foránea, sin raza y con el aura electrónica de un videojuego que contribuyo a la imagen visual de los ochenta en una parte del mundo, incluida Guatemala. En los minutos finales del performance, el artista apila sobre su cabeza tres sandías, que apenas se mantienen en equilibrio antes de caer. Naufus Ramírez cambia el contexto y el origen de las referencias asociadas a lo autóctono, lo rural y lo sobrenatural creando una inesperada genealogía, impura racial y espiritualmente, que conversa (al menos durante la duración de la bienal) con los Abuelos mayas y los personajes de la Serie Europa.
Masculinidad y violencia
Un fantasma, ciertamente más literal, es el protagonista de la serie de ocho fotografías de Mario Santizo, El fantasma de la posguerra visita…, donde el cuerpo, presumiblemente el del artista, cubierto por una tela de camuflaje, aparece en diferentes locaciones. El fantasma no es discreto; posa con desplante en estos retratos, como una mosca en la pared desdeñando y presentando la escena. Su presencia es burda, a ratos cómica y grotesca. Este fantasma de Santizo es aun más difícil de ver que un fantasma civil pues lleva indumentaria diseñada para confundirse con el contexto. Es aterradora no sólo la ubiquidad del esperpento, sino su adaptabilidad. Es significativo que en estas ocho fotos sólo visite espacios expositivos: lo vemos retratado en el Museo de Historia, junto a próceres, pinturas y maniquíes; y lo vemos también en diferentes salas de la bienal, incluso en la misma sala donde la obra está exhibida. Este juego extremo de literalidad (hola, estoy incluso aquí) pone en perspectiva la bienal misma en relación con la construcción de la Historia con mayúsculas en el Museo Nacional. Santizo quiere hacer visible la doble vuelta, el camuflaje impuesto encima del fantasma, dos maneras distintas de negar la visibilidad de un cuerpo que lo hacen evidente.
Una visión brutal y metáforica del cuerpo (y de la pintura) está articulada poderosamente en la sala que alberga las obras de Jorge de León y Terike Haapoja. Para el video Estudio de luz y sombra (2014), De León realiza un performance en el que se introduce desnudo dentro de una res desollada colgada del techo, en clara alusión a la pintura de Rembrandt El buey desollado (1655). De León no agranda, ni falsea la acción. Entra, con dificultad y sin embelesamientos, en el cuerpo del animal y se apertrecha para permanecer unos segundos, antes de ser expulsado, parido por la res. No es una coreografía ni un performance de resistencia que explora los límites físicos del cuerpo. Tampoco es un performance ritual o místico, o una apropiación de la pintura de Rembrandt (el pequeño estudio en óleo, que De León presenta junto al video, recrea la acción del performance, pero sus colores, tono y composición no remiten al maestro holandés; el cuerpo del artista sostenido dentro del animal ocupa el primer plano). La res abierta se ofrece como una vagina descomunal en la que De León logra habitar por unos segundos. La pintura –pequeña, emocional y fría– está iluminada solamente por el reflejo del video. Sin pretensiones formales, este alumbramiento de la pintura por el video que documenta un performance materializa la tensión entre disciplinas y cuerpos sugerida en el título de la bienal, amplificado en las obras de Naufus Ramírez, Marmolejo, Ramos, Santizo, y en el video Entropía de Tereka Haapoja, proyectado en la pared opuesta al trabajo de De León.
Entropía muestra el proceso de enfriamiento del cadáver de un caballo, grabado con luz infrarroja. La grabación original de nueve horas ha sido editada a veinticinco minutos. Sobre un fondo violeta vemos la silueta de un caballo en alto contraste, generando un choque visual entre los colores ácidos y tecnológicos del infrarrojo y los más viscerales sepias y grises del video de De León. Este rizo continuo, entrar y salir de un cuerpo, construye la imagen de los transvisible que animó el concepto curatorial de toda la bienal.
Sanación y autoconocimiento
Según la breve entrevista a Walter Mignolo publicada en el catálogo de la bienal, ésta es quizás la categoría curatorial más conectada al contexto guatemalteco. Mignolo, teórico clave en el pensamiento decolonial, rechaza las referencias europeas que abundan en el marco teórico de la muestra, por considerarlas vagas y extranjeras, y celebra en cambio el concepto de sanación, que juzga concreto y específico. Habla no sólo de la herida colonial, sino de la herida de la guerra.
La bienal entiende sanación en un sentido personal, social y cultural, e incluye obras centradas tanto en historias íntimas como públicas, operando tanto en la esfera social como en la psique y el ego individual. Buena parte de ellas, se sostienen, tal vez con demasiada fe, sobre la expectativa terapéutica del arte, mostrando heridas más o menos profundas y resoluciones más o menos originales. Cierto, una mirada a la sanación implica una caminata cuidadosa por un campo minado (y manido) donde abundan aparatosos mecanismos para la participación del espectador, que a cambio recibe experiencias bastante simples, mundanas y accesibles desde muchos otros ámbitos no artísticos.
Celebrando a dos pioneras, el recorrido de esta sección inicia con Ana Mendieta (Corazón de roca con sangre, una película de 1975) y una serie de rituales realizados entre 1985 y 1995 por Margarita Azurdia (1931-1998), pintora, escultora y precursora del performance y las experiencias grupales en Guatemala. Este linaje de mujeres que trabajan desde el cuerpo se actualiza con el proyecto de María Evelia Marmolejo (Cali, 1958), pionera del performance en Colombia, casi desconocida y factualmente olvidada en la historia del arte latinoamericano, con una producción intermitente, apenas visible. En Anónimo 5, un proyecto concebido en 1982 y recién realizado para la bienal en 2014, Marmolejo usa su cuerpo como herramienta de sanación en un ritual privado en el que, tras conectar sondas a su nariz y uretra, la artista deambula en una espiral escarbada en la tierra para yacer por un rato y, en una suerte de trans-fusión simbólica, donar sus fluidos a la tierra. La acción era presentada en sala en tres videos: el primero muestra un ritual donde Marmolejo pide permiso a la tierra; el segundo, la acción propiamente dicha en la espiral, y el tercero muestra la introducción de las sondas en su cuerpo por un equipo médico. Mostrar la parafernalia médica frontalmente no permite una lectura idealizada de la acción. Asimismo, los súper close-close ups no dejan duda del dolor físico infligido sobre el cuerpo de la artista, ni de su deseo de mostrar la agencia femenina y feminista con el que lo inviste. La escogencia de Atitlán como lugar para el performance enfatiza la dimensión política y social del proyecto de Marmolejo, alejado del tono personal o intimista y abierto a un cuerpo social y anónimo.
Cuerpo, sexualidad, territorio
La instalación de video Talentos de género, Guatemala del colombiano Carlos Motta ocupaba todo el espacio de Proyectos Ultravioleta, una galería y un espacio de encuentro para el arte contemporáneo que ha energizado la escena local. Motta diseñó una estructura de madera que incorporaba gradas para la audiencia y una pantalla para la proyección de los videorretratos de Daniela Lux, Galilea Bracho, Janneth Monterroso, Karla Lux, Marcela Urizar, Niray Velafont, Salma Ruiz, Samanta y Mayerling. Todas ellas gravitan en torno a una asociación en pro de los derechos de las mujeres trans en Guatemala, Redmutrans, la cual tomó por sede Proyectos Ultravioleta durante la bienal. A pesar de que los retratos insisten en la singularidad de cada una de las retratadas, más que en la causa colectiva, Talentos de género se escucha como una pieza coral que no arrasa individualidades.
La lectura de muchas, por no decir de todas las obras agrupadas en esta categoría, parece opacada por la tríada de sustantivos que la nombra. Hay poca sorpresa y menos espacio para el pensamiento crítico cuando retratos de mujeres trans son presentados bajo el rubro Cuerpo/sexualidad/territorio. Es justo pero insuficiente. Lo mismo sucede con la hermosa pieza de Sandra Monterroso, Acciones para abolir el deseo, o las fotografías del personaje Blondine de la artista Nora Pérez, o los retratos de Jorge Chavarría. Es posible imaginar muchas de estas obras incluidas en la sección de Sanación y autoconocimiento. ¿No resulta poderosa la imagen de una mujer encarnando a una travesti (Blondine) como forma de autoconocimiento?
Una breve nota final
La Bienal de Arte Paiz, en Guatemala, ha sucedido ininterrumpidamente desde 1978, bajo los auspicios de una fundación privada. La continuidad de este proyecto, incluso durante los difíciles años de la guerra, es notable e inusual porque revela la capacidad de la bienal para transformarse. Una historia precisa de estos cambios y sus repercusiones en la producción artística en Guatemala abre el catálogo de la 19 BAP en “El estado de la situación”, un brillante artículo de Rosina Cazali que informa sobre los diferentes formatos de exhibición empleados por la bienal (de un salón a una muestra curada), y cómo ellos reflejan una visión de los alcances y limitaciones del arte contemporáneo en Guatemala. Un felicísimo rasgo de la profesionalización de la Bienal Piaz es el completo catálogo bilingüe, que incluye textos claves para enriquecer la discusión planteada por el equipo curatorial, con contribuciones no sólo de los curadores sino de pensadores, poetas y trabajadores culturales de la región. Entre ellos, Cecilia Fajardo-Hill desarrolla marcos referenciales para discurrir sobre lo específico de una cultura, alejándose de la agenda multicultural, mientras que Aura Cumes rechaza de plano la idea de la especificidad cultural. Walter Mignolo critica algunas categorías curatoriales por considerarlas foráneas e imprecisas, al tiempo que los poemas de Jimmie Durham, Regina José Galindo y Julio Guerrero ofrecen un contrapunto desde el lenguaje y la imagen. Pablo José Ramírez despliega herramientas teóricas para pensar el cuerpo a la luz (o sombra) de las obras de la bienal. Una característica compartida entre la 19 Bienal Paiz y este catálogo/libro que la acompaña y hace perdurar, es su apuesta franca y valiente al diálogo.
JOSÉ LUIS BLONDET