Si bien la obra de Tomás
Espina es reconocida por su fuerte carga simbólica y se despliega en medios
variados como dibujos, pinturas, pos-fotografías, instalaciones,
foto-performances y video-performances, sin duda es una materia –la pólvora– lo
que más la identifica. No son muchos quienes, como él, siguen la sugerencia de
Duchamp de experimentar con materiales no tradicionales. Entre ellos, sugería
café, té, chocolate, humo de cigarrillo o espuma de afeitar.
Una propuesta plural
Con su capacidad de expansión aleatoria, la pólvora servirá tanto para representar escenas de represión callejera como bandadas de palomas que toman vuelo, aportando el valor del símbolo a la intensidad de la propuesta. Algunas obras realizadas con pólvora tendrán una apariencia abstracta; es el caso de Mancha (2003), un pequeño trabajo de 35 x 45 cm que recuerda el informalismo de Alberto Greco, quien hace de la materia el acontecimiento principal de la pintura. Más allá de la virtualidad propia de toda re- presentación, ambos hacen ingresar la realidad en sus trabajos. En esto se fundan el Vivo Dito y otros trabajos de talante neodadaísta de Greco en los que hacía caminar a un perro sobre la tela u orinaba él mismo sobre ella, en un intento extremo de desacralizar las prácticas académicas.
No es casual, dado el interés por la materia y sus metamorfosis, que algunos proyectos de Espina encuentren motivación en la alquimia. Nigredo (2008), título de un conjunto de 32 dibujos pequeños de 40 x 30 cm, realizados en carbonilla sobre papel, remite precisamente a una de las fases alquímicas de transmutación de la materia. La serie fue expuesta en la Sala Gasco Arte Contemporáneo de Santiago de Chile en 2009, dentro de un montaje que ilustró la diversidad de formato, temática y matérica característica de la producción del artista. Junto a los pequeños trabajos de la serie se encontraban dos enormes piezas en las que utilizó pólvora: La gran nube (400 x 300 cm) y Caterva (273 x 640 cm). Si los pequeños dibujos bosquejan la fragmentación, el alarido incontenible del cuerpo desmembrado, la explosión de la nube aparecía como unidad implacable inundando el espacio.
En el caso de Caterva, la visión fragmentaria estaba dada por líneas que quebraban la continuidad de una foto documental que registraba una manifestación callejera. Si a la distancia, y no sin dificultad, se podía visualizar una multitud embanderada frente a una hilera de policías, de cerca el relato resulta vago. Como si el destino de toda imagen, finalmente, no fuera otro que su propia desaparición.
Mirada crítica del tiempo presente
¿Qué lugar ocupa Tomás Espina en el panorama del arte argentino y latinoamericano contemporáneo? Es claro que a partir de la década del 2000 su nombre se hace sentir con un corpus de obras que mantienen vigente una cualidad de la región, lo que se ha llamado “imagen fuerte del arte latinoamericano”.
Nacido en Buenos Aires en 1975, es argentino-chileno (siendo su madre chilena, la nacionalidad se adquiere por consanguinidad). Desde los 7 a los 16 años vivió en Chile; antes –a causa del exilio– residió en México y en Mozambique. Recién a los 16, dos años después de la muerte de su madre, regresó a Argentina.
De 2001 es S/P & S/T, fotografía en la que Espina interviene la conocida pintura de Ernesto de la Cárcova Sin pan y sin trabajo. El primer paso fue dibujarla con carbonilla en la pared de su estudio dejando vacío el lugar de la mujer, donde luego se ubicó él mismo desnudo. La intención del artista –que con esta obra obtuvo el Segundo Premio del Banco Ciudad (2001)– fue pegar la fotografía como afiche en el espacio urbano y, en algunas ocasiones –parado junto a ella– apoyó “autográficamente” acciones de protesta, como la de los obreros que reclamaban por el cierre de la fábrica textil Brukman, en 2003.
Espina interroga sobre ciertos estereotipos del cuadro de De la Cárcova, entre ellos, la pasiva resignación de la mujer. En la pintura original vemos el gesto tenso del trabajador sentado a una mesa en la que se apoyan herramientas de trabajo manual, mientras contempla a través de la ventana un paisaje fabril. Del otro lado de la mesa, una mujer lleva un niño en sus brazos, con la mirada perdida.
La fotoperformance que lo tiene de protagonista dio lugar a una videoperformance en la que la pasividad de la mujer transmuta en inquieta actividad. LAVO, COCINO, COSO, STRIPER, ACROBACIA, son algunos de los carteles con los que el artista ofrece sus servicios. Su posición es incómoda. Activamente desnudo sostiene no ya a un niño sino a un pan que obstinadamente intenta ocultar por temor a que le sea arrebatado. De este modo, reactualiza el contenido de la pintura de De la Cárcova en el contexto de la crisis económica argentina de fines de 2001.
Precisamente, es en el contexto de esa crisis que tuvo lugar un fusilamiento que Espina registra en 26 de junio de 2002 (Los fusilamientos). Este trabajo inaugura un ciclo en el que la pólvora sirve para denotar una descomunal violencia, como la que puso en evidencia una crónica fotográfica que invadió los medios de comunicación. En ella quedó grabado el momento en que un policía fusilaba a Darío Santillán, militante del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados), en la ex-Estación Avellaneda, cerca del Puente Pueyrredón, que une la ciudad de Buenos Aires con el conurbano bonaerense.
Al introducir la pólvora, Espina suma, a la virtualidad fotográfica, la materialidad real. En este acople, la lectura se hace dificultosa pues la imagen es interrumpida por líneas, excavadas en la materia, que se repiten horizontalmente. La incorporación de la técnica del grabador que excava la superficie es característica de gran parte de los trabajos en los que Espina interviene fotografías con pólvora.
Podríamos ver en ellos una crítica a la reproductibilidad técnica, que, al tiempo que documenta, nos aleja del hecho. La cámara pasaría a ser una sublimación del arma o, para decirlo con Susan Sontag, un “asesinato blando” que se explica por su esencia de “doble”, es decir, de apariencia.
El hecho puntual al que Espina hace referencia en 26 de junio de 2002 (Los fusilamientos) adopta la forma más general del símbolo en Pájaros (2006), donde una bandada de palomas negras toma vuelo alborotadamente en un entorno corroído por la quemadura. En la misma perspectiva simbólica, y muy cerca de la estética de Goya, se ubica Van a volar (2007), intervención realizada en mayo de 2007 en los galpones del Ferrocarril Oeste. Sobre la pared, Espina representó una bandada de pájaros; agregó pólvora e hilvanó las imágenes con mechas registrando en un video –que integra la colección del MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)– el momento en que una chispa avanza y se desparrama. Se trata de una propuesta plurisensorial que suma visión y audición (por el sonido del fuego propagándose).
El triunfo de la muerte
En 2007 Espina realiza una serie de dibujos inspirados en El triunfo de la muerte de Brueghel, pintura a la que vuelve una y otra vez. Así sucede en Habitación quemada (La furia de Léucade), por la que obtuvo el Premio Petrobrás (2009) en la feria ArteBA. No fue esa la primera ocasión en la que el artista recurría a la quema de una habitación. En 2005, para la muestra “BUM”, realizada en el Centro Cultural de España, en Córdoba, también recurrió a una estrategia similar.
Para el Premio Petrobrás contó con una habitación cuadrada de 400 cm de lado por 360 cm de altura, apenas iluminada por una lámpara de 25 W. La ejecución de la obra comienza con el ritual de moverse con brea encendida para manchar las paredes blancas. Luego, Espina dibuja sobre ellas por extracción de materia utilizando los dedos, los codos y un corcho de botella de vino, entre otros instrumentos.
El espectador que ingresaba al espacio ennegrecido y en penumbras podía, luego de unos minutos (cuando sus pupilas se dilataban lo suficiente), entrever dibujos junto a trozos de brea esparcidos por el suelo. Si contaba con información y competencias necesarias podía reconocer fragmentos de El triunfo de la muerte de Brueghel.
La estética nocturnal de la “habitación quemada” dio lugar a una experiencia de desasosiego, opresión y ansiedad que no todos los que circulaban por ArteBA estuvieron dispuestos a aceptar. Es que la disolución de las imágenes de un exterminio continuaba en el propio cuerpo del espectador, que apenas podía vislumbrarse. Quizás para reasegurar su presencia, algunos realizaron el gesto instintivo de dibujar, con su dedo, un signo en la pared. Así, imaginariamente se anularía “la furia de Léucade”. Recordemos que la roca de Léucade era el lugar donde los enamorados no correspondidos, desesperanzados, se lanzaban al mar. “Le puse ese subtítulo, dice Espina, porque esa habitación quemada puede ser leída como el instante, el segundo anterior a morir, como el último suspiro de desesperación. Podría haber elegido “la desesperación de Léucade, pero me pareció que ‘furia’ funciona mejor en relación con el fuego, ¿no?”. Como la roca de Léucade, la instalación de Espina era un lugar de paso, y él, como Hermes, oficiaba metafóricamente de mensajero y de conductor en el camino hacia el Hades.
Historias
pequeñas de violencia mayor
La vocación dibujística de Espina se puso de manifiesto en la serie Nigredo, ya mencionada, y en Alcaebza ed Surgenda, una suerte de anagrama de “La Cabeza de Rugendas”. La instalación, presentada en la Bienal del Mercosur de 2009, rescata un momento de la vida de Mauricio Rugendas (1802-1858), un pintor viajero alemán del siglo XIX que representó con gran fidelidad paisajes y escenas costumbristas de diferentes regiones, entre otras, América del Sur. Según cuenta su acompañante, Robert Krause, sufrió un accidente de importantísimas consecuencias al caerse del caballo que montaba, hecho que César Aira anima con imágenes de su fantasía en Un episodio en la vida de un pintor viajero. El texto de Aira impacta en Espina pues siente una identificación fatal con el estado mental del pintor viajero. Fruto de esa identificación fue precisamente Alcaebza ed Surgenda, una serie de 127 dibujos a carbonilla de 48 x 36 cm que sugieren el desgarramiento y el intenso dolor que Rugendas intentó apaciguar con la morfina, aun padeciendo sus efectos alucinatorios y de confusión mental.
Espina recurre a formas abstractas de gran dinamismo asumiendo la dificultad –y hasta la imposibilidad– de representar. ¿Cuál sería la forma de un grito o de un aullido? Mantiene así la misma inquietud de Rugendas cuando trata de captar desde adentro (desde las vísceras), con rápidos dibujos y esbozos, la velocidad de los ataques del malón.
Los 46 dibujos de la serie Alcaebza ed Surgenda exhibidos en la Bienal del Mercosur conformaron un “estallido visual”, como un proyectil dirigido al ojo del espectador. La fragmentación, el escorzo, la multiplicación y la aceleración vertiginosa recordaban el modo en que Rugendas representó al malón.
Los retratos que Espina realiza en Unquillo podrían ser considerados una “pausa” en medio de una poética de catástrofes reveladas. A fines de 2009 regresa a la ciudad cordobesa, donde transcurrió su adolescencia, hasta que partió hacia Buenos Aires para formarse como artista.
La serie de Retratos sociales, proyectada con Syd Krochmalny, se expuso en el Museo Lino Enea Spilimbergo. Fue el resultado del recorrido que Espina hizo durante una semana por calles, bares, parques y restaurantes de Unquillo munido de un bloc de hojas A4 y carbonilla. Como retratista compulsivo, captó la imagen de sus convidados: estudiantes, empleados, funcionarios, pintores, comerciantes, vendedores ambulantes, changarines, bancarios, etcétera. El día de la inauguración, 118 “modelos” lograron ver sus rostros como piezas de arte en las salas de un museo. Pero el proyecto tomó la forma de un work in progress, cuando 100 nuevos personajes fueron retratados en el ámbito del museo. Finalmente, la muestra, en la que se cruzaba lo festivo con el fenómeno cultural de las redes sociales, se completó con la proyección de un video que registraba momentos de la historia de Unquillo y el proceso de realización de la obra, resaltándose así su eje – socio/antropológico–, que atendía tanto el sujeto retratado como a los conceptos de “lugar” y de tejido social.
Otra historia “pequeña” referida al lugar de pertenencia es la que encontramos en Dominio, una de las obras más significativas de Espina, realizada en colaboración con Martín Cordiano. Adquirida por el Museo de Arte Contemporáneo de Ginebra, fue exhibida allí en 2012. Un año después participó en la Bienal de Estambul, que tuvo el provocativo título Mom, am I Barbarian? (Mamá, ¿soy un bárbaro?).
Dominio hablaba del hogar, del domus, de lo doméstico como práctica del lugar, del habitar. Se construyen casas y se habitan hogares. Es la posibilidad –ontológica– de habitar la que hace que se construya (y no al revés). El domus se constituye como espacio relacional, lugar de encuentros y desencuentros, de afectos que sostienen y de miedos que desestabilizan.
La instalación de Espina y Cordiano se presentaba como un monoambiente usual, con cocina integrada, dos ventanas exteriores, un par de pósters en las paredes, libros de pintura y literatura dispersos sobre los muebles atestados con vajilla de porcelana. Sin embargo, a medida que el espectador avanzaba, y si observaba con atención, podía notar en cada elemento la huella de la rotura. Como si hubiera pasado un terremoto, todo estaba roto. A diferencia de la instalación El hombre con el hacha y otras situaciones breves (2013) de Liliana Porter, presentada en el MALBA, en Dominio lo roto había sido cuidadosamente reparado. Cada fragmento volvía a su lugar como parte de un objeto “curado” para volver a operar como útil, aunque la destrucción dejara, como marca imborrable, el sello de la vulnerabilidad.
La historia como relato que no cierra
Entre los últimos trabajos de Espina se encuentra Geometría sagrada. El proyecto, presentado a fines de 2013, sufrió una serie de avatares que impidieron su inauguración, aunque este hecho no deseable podría ser considerado quizás parte (involuntaria) de la obra.
Junto a otros nueve artistas, Espina fue invitado por el Ministerio de Cultura de la Nación a instalar obras en la ciudad de Bariloche. Debiendo trabajar in situ (éste fue el título del proyecto ministerial), lo que más atrajo su atención fue el monumento a Julio A. Roca. Político, militar y estadista argentino, presidente de la Nación, Roca fue el artífice de la Conquista del Desierto, en la que se exterminó a una amplia franja de pueblos originarios. No es de extrañar que el monumento al nefasto personaje fuera foco del vandalismo. Sin embargo, Espina ejercitó una mirada inquisidora que lo llevó a descubrir la enorme infelicidad que trasuntaba la patética figura de bronce. Su propuesta fue revisibilizarla. Para ello, construyó un puente sobre el monumento, desde el que se lograrían nuevos ángulos de visión. Al día siguiente del armado en el Centro Cívico, y cuando faltaba media jornada de trabajo para terminarlo, estallaron los saqueos a los supermercados y se declaró el estado de sitio. Las autoridades ordenaron desarmarlo ante supuestas amenazas de quema por parte de los excluidos, pero éstos instalaron carpas debajo de él y lo llenaron de banderas en reclamo de legítimo trabajo. Finalmente, el puente se desmanteló sin que llegara a ser inaugurado. No obstante, Espina considera que fue una “importante válvula” para medir las enormes diferencias sociales que aún existen. “Estas diferencias –dice– eran las que esencialmente yo proponía superar en mi proyecto. Sin embargo, me di cuenta de que será mucho más difícil de lo que imaginaba; llevará mucho más tiempo, pero estoy seguro que tendrá lugar”.
Explica Espina que el título Geometría sagrada “responde a que los mapuches tenían como eje ritual para sus ceremonias los cuatro puntos cardinales. Luego, los conquistadores impusieron la lógica binaria (característica de la cultura occidental) con los opuestos Norte y Sur; por eso, el monumento a Roca está emplazado mirando al norte. Para los mapuches, el Norte simboliza el mal, y el Sur, el bien, y el único modo de que esas fuerzas no se enfrenten y armonicen es incorporar el Este y el Oeste, es decir, hacer una cruz”. Al hacer un puente que atravesaba el monumento de este a oeste, Espina restablecía la cruz originaria. De allí el título Geometría sagrada.
Con gran diversidad de técnicas y materiales, Espina nos recuerda que todo arte auténtico es político, en el sentido, destacado por Walter Benjamin, de “peinar la historia a contrapelo”, de cuestionar los megarrelatos de la historia oficial. Para decirlo con su compañero de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno, las auténticas obras de arte ostentan el sello de la “negatividad”, nos sacan de la habitualidad y, así, propician transformaciones. Pero si bien, en términos generales, toda obra de arte es política, no todas tematizan o vuelven explícita la relación. Espina lo hace centralizando aspectos inherentes a lo político: la violencia, el poder, la manipulación, sin que esto anule otras ideas que ingresan como contrapunto relativas a lo sagrado, la restitución, la sanación, la resiliencia humana.
ELENA OLIVERAS
Elena Oliveras es Doctora en Estética por la Universidad de París. Miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.