Violencia,
política y sociedad son los tres ejes sobre los que gira la exposición
Realidades en conflicto, curada por Francine Birbragher y Óscar
Roldán-Alzate, con obras provenientes de colecciones privadas. Esta muestra
ilustra la importancia del coleccionismo en un contexto donde la naturaleza del
arte no es convencional, debido
a que el mismo contexto es un espacio problemático y desmedido. Esta colectiva,
colgada en los Estudios Las Nieves, en Bogotá, está conformada por obras
trascendentales de la historia del arte latinoamericano, la mayoría de ellas
conocidas indirectamente gracias a referencias o libros, y juntas por primera
vez en función de una pregunta curatorial. Realidad y conflicto están en estrecha
relación, ya que todo relato formalizado como real se desgasta y muere dando
lugar a conflictos donde otros relatos luchan por su veracidad para obtener así
su categoría de realidad. En Latinoamérica esta lucha ha sido una constante.
Latinoamérica, para los latinoamericanos, se presenta como territorio y utopía, en el sentido de que es escenario de los más paradójicos acontecimientos, y a su vez cada país idealiza su situación en estadísticas y políticas que no concuerdan con la realidad. Este desfase es propio de la región desde sus orígenes como Nuevo Mundo, su maraña de selva y su raza de hombres “equívocos”, que hasta el papa Paulo III no se consideraban seres humanos “verdaderos” y daban al europeo la sensación de que todo debía ser ordenado. “El hombre es animal de realidades”, expresa Zubiri, y, particularmente, el hombre latino está entre diversas realidades en contradicción; a veces la historia que heredó no coincide con la verdad o simplemente es un refinamiento del discurso, y con ello, una mentira mil veces contada.
Realidades en conflicto hace hincapié en el descase entre relatos que da lugar a zonas indefinidas donde se incuban los conflictos y se originan, luego de la lucha, nuevas realidades. Beatriz González expresó que Colombia es una sociedad desmedida, en relación con su pintura, con la que, según Marta Traba, “destruye el mundo formal jerárquico que se mantiene en Colombia férreamente de tiempos coloniales, adquiriendo un demoledor poder crítico” (Traba, 1964). Según Eugenio Valdés, “la realidad va dejando trayectorias en las que la obra de arte puede introducirse, yuxtaponerse e incluso camuflarse, adaptando la apariencia de un rumor; vivimos en un mundo siempre en proceso de construcción” (Valdés Figueroa, 2000).
Quizá lo más certero que ha tenido el arte a través del devenir latinoamericano es lo irrebatible de su palabra y de sus objetos, no siendo conceptos o netas idealizaciones estéticas sino artefactos y demostraciones (cortopunzantes o contundentes). Arma, palabra y símbolo pueden objetualizar los ejes elegidos por la curaduría. La violencia se manifiesta en el arma (herramienta), la política en la palabra (discurso) y la sociedad en sus símbolos (ideología). El cuerpo como cosa es un despojo que se toca en piezas como la Violencia de Alejandro Obregón, de la cual se exhibe un estudio previo, una joya que denota un proceso de interiorización artística; en la Cosecha de los violentos de Alfonso Quijano y en Serie Violencia de Luis Ángel Rengifo, el cuerpo muerto es objeto inerte, prueba última y fehaciente de su destino. La muerte genera la pérdida de toda esperanza y el desasosiego generalizado que solamente se puede vislumbrar en la metáfora, ya que su naturaleza es inexpresable.
El arma más grande pone las reglas, título de la obra de Moris (Israel Meza), es a la vez un postulado determinante, la bomba atómica como argumento y punto final de toda discusión, y con ello, la impotencia o pérdida del poder sensato y de la autonomía. El arma tiene protagonismo en las piezas de Carlos Castro (Codex Calixtinus), Edwin Sánchez (Clases de cuchillo), Regina Silveira (Serie Dilatáveis-Para Lizárraga), Fernando Arias (Humanos derechos), Carolina Caycedo (In Case of Emergency), Óscar Muñoz (Horizonte), Liliana Porter (The New York Times, Sunday, September 13, 1970), Wilson Díaz (Baño en el Cañito), Zoraida Díaz (Flores para Diana), Jesús Abad Colorado (Medellín. Comuna trece), Luis Camnitzer (Execution-Ejecución), Moris (Israel Meza, El arma más grande pone las reglas) y Manuela Ribadeneria (Cortes y recortes). En Codex Calixtinus y Clases de cuchillo de Castro y Sánchez, respectivamente, la lucha es cuerpo a cuerpo, el puñal como violencia microsocial de guerras urbanas entre callejones (Callejón, de Juan Fernando Herrán) y ciudades monótonas (cubitos de un solo color, como en Metros cúbicos de Jaime Ávila).
Las fotografías de Jesús Abad Colorado y Zoraida Díaz se relacionan inevitablemente con los videos de Wilson Díaz y Fernando Arias en un nivel de guerra a distancia “[donde los bordes son] sistemáticamente recortados en redondo, como pelando una cebolla, por las tijeras insaciables y metódicas de la metralla” (Cien años de soledad, 1967). En los videos de Díaz y Arias se humaniza al combatiente como un caballero despojado de la armadura en una intimidad vulnerable (pero alerta).
Los países latinoamericanos han sido territorios de lucha por el territorio, un conflicto en su propio seno como una culebra que devora su cola; la lucha de guerrillas ha atravesado todo el mapa y el tiempo siendo síntoma de políticas contradictorias; Óscar Muñoz y Carolina Caycedo abordan este problema de guerrillas, cada uno a su manera, generando nuevas lecturas en torno al conflicto armado; en Horizonte, Muñoz tiende a desvanecer los registros fotográficos de guerrilleros, en una obra que encarna el tiempo y el olvido. La fila del desarme en 1953 del grupo armado liberal se pierde en el horizonte y en su falta de nitidez, como todo acontecer registrado en una historia manipulada. Caycedo graba en diez machetes rojos los grupos armados de izquierda de América Latina; el arma y la palabra son fusionadas en un solo objeto para redundar en su naturaleza gris y en pugna.
El discurso es otra materialidad que la curaduría tuvo en cuenta bajo el eje de política. En relación con la realidad, el relato se torna real al sustentarse con un poder, lo cual es bastante problemático cuando sabemos de antemano que “el arma más grande pone las reglas”; Obras como las de Débora Arango (La justicia), Carlos Motta (Ideological Graffiti from the Good Life), Antonio Caro (Sal), Voluspa Jarpa (Minimal secret), Alfredo Jaar (Cien años de soledad. No realmente), Jonathan Hernández (Tirofijo), Alexander Apóstol (Yamaikaleter), Luis Hernández Mellizo (1000. Actuar sobre las masas como el cincel del artista), Beatriz González (Los papagayos), Kevin Mancera (A mal tiempo, mala cara), Adolfo Bernal (S.O.S.), Pablo Helguera (Confesiones de otra máscara), Taller 4 Rojo (María Cano) y Heélio Oiticica (Be an Outlaw… Be a Hero) hacen de la palabra una obra, objeto que vibra entre lo simbólico y lo real manifestado en un letrero como S.O.S. de Adolfo Bernal, en una serie de grafitis como los registrados por Carlos Motta en Ideological Graffiti from the Good Life, en el que una frase como “Me gusta cuando votas XQ´ estás como ausente” trae consigo una estela crítica y mordaz.
Las láminas de cartón de Voluspa Jarpa (Minimal Secret) son tablas de diagramación impregnadas en alquitrán que demuestran que tapar es una decisión, y si bien la información y la palabra son veladas, la censura desnudada aquí en esta obra demuestra los mecanismos ideológicos de los medios de comunicación. Be an Outlaw… Be a Hero de Hélio Oiticica se sitúa en la marginalidad como espacio sin referentes, lugar fantasmagórico como los callejones de barrios marginales, fronteras de la ciudad que se expanden como una línea dilatada; en este sentido, Callejones de Juan Fernando Herrán representa esta vacuidad del espacio sin control, las fisuras que dan pie al deterioro y la circulación de lo ilegal.
Por último, el símbolo como artefacto es una objetivación de lo ideológico, la transformación de un imaginario en signo que, más allá de la metáfora, está determinado por una historia social fatalmente redundante. De esta forma, obras como las de Juan Manuel Echavarría (Réquiem NN. Bandeja de Bolívar), Jaime Ávila (Metros cúbicos. Dios de la miseria), Johana Calle (Efluvios), Doris Salcedo (Istambul Project I y II), José Alejandro Restrepo (Verónica), Marcelo Cidade (Pequeños delitos), Juan Fernando Herrán (Callejón) y Regina Galindo (¿Quién puede borrar las huellas?) son abordadas por la curaduría como piezas de alta carga simbólica. Metros cúbicos de Jaime Ávila demuestra que cada ciudad, en sus barrios marginales, en sus vistas periféricas, tiene un color característico, un hacinamiento monótono.
En este punto vale la pena pensar en un coleccionismo comprometido, un interés por compilar obras de arte que trascienden cierto purismo estético para ser vistas como enunciados de realidad, de crisis, de política y de revolución. Un arte involucrado y sumergido en un contexto que los artistas no escogieron, pero, dadas sus sensibilidades, transfieren de forma, interiorizan y transmutan. Si bien el debate en torno a si existe o no un arte comprometido y el del papel del espectador ante una obra de esta intencionalidad han superado el valor platónico de las obras como redentoras, ahora se entiende que son los procesos en los que estas piezas nacen, y no su fin, los que realmente tienen un valor de realidad, de sentimiento y de respuesta. No es un arte para salvar el mundo, sino un acto de salvamiento in situ, instantáneo; un proceso que involucra a muchos, como se puede ver en la lista de distribución de la serie Sobre la Violencia de Rengifo, pieza que hoy día, dada su sinceridad, se convierte en una obra actual.
BREYNER HUERTAS