La fotografía española fue el
tema de PhotoEspaña, el festival internacional de fotografía de Madrid, que
este año celebró su decimosexta edición. Atrás quedaron las ediciones en las
que los argumentos genéricos como “Ciudad”, “Naturaleza”, “Historias”, “Lo cotidiano” o “El tiempo
expandido” articularon la evolución de un evento que en su primera etapa se
concentró exclusivamente en la fotografía y luego se abrió a la fotografía, el
video, las instalaciones e incluso el cine experimental, en persecución de lo
que Sergio Mah –uno de sus curadores– llamó “lo fotográfico”. Aquello que no
siendo estrictamente fotografía se supone que está moldeado por la mirada
fotográfica o está hecho para ella. El repliegue de esta edición de PhotoEspaña
sobre su propio país le permitió exponer una historia sintética de la
fotografía española, desde los pioneros de la segunda mitad del siglo XIX hasta
aquellosque los curadores de la muestra colectiva PSP. Prácticas
contemporáneas en la fotografía española calificaron de exponentes de “las
prácticas y teorías más innovadoras de la fotografía española”.
La Biblioteca Nacional realizó una exposición titulada Fotografía en España. 1850-1870, con trabajos provenientes de sus fondos del inglés Charles Clifford y el francés Jean Laurent, y de los españoles José Martínez Sánchez, Alonso Martínez y Hermano, Joaquín Pedrosa y José Spreafico. Y que se reparten entre las fotografías que documentan las manifestaciones más evidentes del progreso de la época: puentes, vías férreas, acueductos. Y las que documentan el aspecto que mostraban en esos años monumentos e hitos arquitectónicos que todavía hoy siguen siendo emblemas de España, tales como la Alhambra, el Acueducto romano de Segovia o Puerta de Alcalá y la Plaza Mayor de Madrid.
La muestra La palangana –en el Círculo de Bellas Artes– se centró en la década de los sesenta del siglo pasado, cuando España era todavía una sociedad predominantemente rural, que no se había librado del todo de las secuelas devastadoras de la Guerra Civil. Y en la muy siniestra posguerra. La prensa y los propagandistas del régimen ocultaban esa realidad de pobreza y opresión tras una escenografía engañosamente colorida y luminosa, que un colectivo de fotógrafos comprometidos se empeñó en desgarrar. Lo hizo con una fotografía en blanco y negro muy escueta y directa con la que realizó un notable inventario visual de los hombres, las mujeres, los niños, las situaciones, los usos y los oficios de un pueblo que sobrevivía dignamente en medio de circunstancias económicas y políticas muy adversas. La muestra incluía fotos de fotógrafos tan conocidos como Gabriel Cualladó o Ramón Masats, pero igualmente de quienes lo son menos pero cuya calidad es homologable: Leonardo Cantero, Juan Dolcet, Paco Gómez, Fernando Gordillo, Sigfrido de Guzmán, Francisco Ontañón, Joaquín Rubio Camín y Gerardo Vielba. De Ontañón es la foto de la modesta palangana utilizada para lavar las copias, y en la que en este caso flotan las de los retratos fotográficos de los integrantes de un colectivo que la adoptó como emblema.
Tan lejos, tan cerca. Documentalismo fotográfico en los años 70 –celebrada en las salas de exposiciones del Jardín Botánico– se ocupó del siguiente tramo de la historia de España. Cuando el país inicia un despliegue económico manifestado en el éxodo rural, la industrialización, el crecimiento de las ciudades, la formación de una clase media profesional, etcétera. Estos fotógrafos todavía militaban en las filas del blanco y negro y seguían poniendo el foco en la vida cotidiana y en los personajes anónimos, pero ahora tenían a su alcance medios técnicos más sofisticados y una marcada voluntad de estilo, que en ocasiones coqueteaba abiertamente con el formalismo. Se exhibieron trabajos de Koldo Chamorro, Cristóbal Hara, Fernando Herráez, Anna Turbau y Ramón Zabalza. Y de Cristina García Rodero, que, desde entonces, ha arrojado una mirada antropológica sobre festividades y ritos colectivos en vía de extinción. En España rural, primero, y luego en otros países como Haití o Venezuela. Su fotografía resulta tan opulenta visualmente como los acontecimientos que habitualmente fotografía.
El capítulo histórico de esta edición de PhotoEspaña incluyó otra importante exposición colectiva: Fotografía y arquitectura moderna en España, 1925-1965, celebrada en el ICO. Ofreció un extraordinario ejemplo de simbiosis o de excepcional coherencia entre la fotografía y su objeto. Entre la arquitectura y la fotografía moderna, unidas por la misma dedicación al objeto “claro y distinto” cartesiano, resuelta en términos espaciales y volumétricos por la arquitectura y en términos visuales por la fotografía en ese paradigmático laboratorio de la modernidad que fue la Bauhaus. La lista de fotógrafos expuestos era más extensa que la de los arquitectos, cuyos nombres son más conocidos, a pesar de que la fotografía en esa etapa ya era tan importante como lo era desde siempre la arquitectura.
Hay que incluir además en este capítulo varias exposiciones individuales significativas. Entre ellas, la que la Real Academia de San Fernando dedicó a José Ortiz Echagüe, una figura verdaderamente histórica de la fotografía española, que a lo largo de su dilatada carrera –concluida con su muerte en 1980– se distinguió por ofrecer la contrapartida visual del relato fundacional del pueblo español elaborado a lo largo de dos siglos por su intelectualidad orgánica. Los títulos de sus libros son elocuentes: Tipos y trajes (1930), España, pueblos y paisajes (1939), España mística (1943) y España, castillos y alcázares (1956). Las fotografías expuestas en la Real Academia son anteriores a estos libros e integran la serie Norte de África, resultado de la extensa gira que Ortiz Echagüe realizó en 1909 por los territorios del protectorado español de Marruecos y por algunas otras regiones de ese mismo país. Su mirada fue la de un viajero romántico que ponía el acento en lo ajeno y lo exótico de las gentes, las costumbres y los paisajes de un país que le parecía tan extraño como fascinante. La técnica de copiado al carbón acentuaba aún más en estas imágenes los efectos de la extrañeza y la fascinación.
Esta clase de mirada –igual a la que los viajeros ilustrados del norte de Europa arrojaron sobre la España del siglo XIX– es interrogada por el proyecto que el artista Xavier Mulet expuso muy apropiadamente en el Museo Nacional de Ciencias Naturales. Se titulaba M. Ardan, gran viajero del siglo XIX, y documentaba con una meticulosidad igual a la del archivero y el filólogo la vida y la obra de un personaje de ficción que utilizaba el seudónimo de M. Ardan y que habría sido escritor, fotógrafo, botánico e incansable viajero. Mulet utiliza procedimientos arcaicos como el colodión húmedo, los ambrotipos y los ferrotipos, así como fotogramas, cianotipias y retratos de papel, para otorgar verosimilitud a los hipotéticos trabajos de este arquetípico viajero decimonónico. Y para de paso ofrecer un panorama de la evolución técnica de la fotografía a lo largo de dicho siglo. Las referencias literarias eran así mismo relevantes, y el seudónimo M. Ardan evocaba el nombre de Michel Ardan, el protagonista de De la Tierra a la Luna, la novela de anticipación de 1865 de Julio Verne, cuya admiración por los avances de la ciencia y la técnica de la época se extendía hasta el avance representado por la fotografía. De hecho, es sonado que Ardan es el anagrama de Nadar, el célebre fotógrafo francés que retrató en su conocido estudio parisino al tout monde de la época.
Quien en cambio no era de ficción era Antoni Arissa, objeto de la que probablemente fue la exposición individual retrospectiva más interesante de esta PhotoEspaña: : Arissa. La sombra y el fotógrafo,1922-1936, celebrada en la Fundación Telefónica. Y lo fue la oportunidad que ofreció de conocer la obra de uno de los fotógrafos españoles más importantes del siglo XX, que, sin embargo, no goza todavía del reconocimiento que merece. Y, obviamente, por la extraordinaria calidad de su trabajo. Arissa se inició bajo la estética del pictorialismo y su cultivo de las veladuras y la imagen difuminada, con las que realizó magníficas fotografías dedicadas a la vida cotidiana de Barcelona, a sus bulevares y a su puerto. Fue sin embargo su viraje a la estética constructivista –acuñada por Rodchenko y Moholy-Nagy– lo que le permitió componer fotos prodigiosas. La “atmósfera” y las veladuras son sustituidas por la plenitud luminosa y la precisión de las formas y los contornos, mientras los temas característicos de la gran urbe mecanizada toman el relevo de los temas populares o pintorescos. Y se incorporan a su repertorio de temas las composiciones puramente abstractas. Entre ellas, una auténtica obra maestra: una fotografía sin título de los años treinta del siglo pasado en la que vemos el patio interior de un anónimo edificio de vivienda de cuatro pisos, en contrapicado, y con tal aprovechamiento de los efectos de la luz, que las desnudas paredes parecen espejos metálicos.
Los personajes de la España de la Transición, de la Movida madrileña y de la posmodernidad fueron retratados por dos fotógrafos notables: Chema Conesa y Alberto García-Alix, ambos con exposiciones individuales en esta edición de PhotoEspaña. La de Conesa en las Salas Alcalá 21 –con el título de Retratos de papel– y la de García-Alix en el Círculo de Bellas Artes –con el de Autorretrato–. Dos fotógrafos coetáneos que sin embargo no podían ser más distintos, porque el primero es el retratista de las estrellas artísticas, políticas y mediáticas que han iluminado el espacio público español en las cuatro últimas décadas –con el añadido de unas cuantas luminarias internacionales–, mientras que García-Alix es el retratista por excelencia de la marginalidad urbana. Y más específicamente, de la tribu de los moteros –de la que ha formado parte–, que con su afición por las Harley Davidson, las prendas de cuero, las navajas, los tatuajes, el piercing, los pendientes metálicos y el rock duro, se ofrecieron como un modelo tan tentador como inquietante para los jóvenes de clase media urbana que protagonizaron el sedicente movimiento contracultural de la Movida madrileña. La diferencia entre ambos la enfatiza la predilección de Conesa por el cibachrome y las copias en grandes formatos, y la de García–Alix por el blanco y negro y las copias de formatos menos espectaculares.
La tarea de presentar el estado actual de la práctica fotográfica fue asumida por dos ambiciosas muestras colectivas: PSP. Prácticas contemporáneas en la fotografía española, celebrada en las salas de exposiciones del Centro Fernán Gómez, y Fotografía 2.0, en el Círculo de Bellas Artes. Como informé arriba, los curadores de la primera de ellas calificaron a los expuestos en la misma de notables exponentes de “las prácticas y teorías más innovadoras de la fotografía española”. A mí, en cambio, me parecieron los exponentes de una confusión generalizada, las víctimas del mareante big bang característico del arte contemporáneo que ha hecho saltar por los aires las diferencias y los límites que separaban las artes entre sí, sólo para mezclar los restos de esa formidable explosión en collages estridentes y a menudo inocuos. Porque eran collages los que predominaban en esta exposición, sólo que no la versión clásica del collage, que es el fotomontaje, sino esa que invade el espacio con una aglomeración de fotografías, recortes de prensa, anuncios publicitarios, dibujos, textos manuscritos y un resto de materiales diversos, incluidos la madera y las baldosas. Cierto, había excepciones como la de Tanit Plana, que exhibió tres fotos a todo color y gran formato, bajo el título común de Don Dinero, en el que jugueteaba con la ubicua prostitución de nuestro tiempo. O la de Íñigo Aragón, que expuso la serie Los comediantes, compuesta al modo del fotomontaje clásico, que, por cierto, estuvo espléndidamente representado por la demoledora serie The American Way of Life de Josep Renau, expuesta en el Círculo de Bellas Artes. Y la pieza muy conceptual de Daniel Mayrit titulada Sin España, que consistía en un foto mural de 39 imágenes, cada una de las cuales contenía una sola palabra: la que había sido más utilizada por el rey de España en sus rituales discursos televisivos de fin de año. Materiales para una semiología del discurso político español.
Fotografía 2.0 –cuyo curador fue Joan Fontcuberta– revisó las prácticas fotográficas en una coyuntura histórica en la que el paradigma visual ya no es el cine o la televisión sino internet, que, multiplicando al infinito el volumen y las posibilidades de la fotografía, la ha transformado radicalmente. En la entrada de la misma, su tono crítico lo dejaba bien claro un cubículo de madera contrachapada, en cuyas paredes interiores, pobremente iluminadas, colgaban fotocopias de los documentos desclasificados por Washington a raíz de las denuncias de espionaje planetario realizadas por Edgar Snowden. Desclasificación irrisoria porque los textos aparecían casi completamente tachados. Albert Gusi incidió en el tema del panóptico en el que estamos inmersos: compuso un foto mural con imágenes captadas por cámaras de visión nocturna de ciervos deambulando por el bosque. Ni siquiera ellos escapan a la vigilancia global. En Thinspiration, Laia Abril expuso imágenes sobrecogedoras entresacadas de los blogs en los que mujeres comparten la anorexia de la que son víctimas. Juana Ghost enseñó en cambio, en Obscurities, imágenes extraídas de webs y de fanzines góticos que muestran los tatuajes extraños y las escarificaciones que se infligen los miembros de esta extensa tribu urbana. La pieza de Daniel Mayrit mostró la contraparte oculta del exhibicionismo y la vigilancia total: el poder. Lo hizo en un fotomural titulado You Haven´t Seen Their Face, formado por los retratos robados de las 100 personas más poderosas de Londres, según la publicación Square Mile, que sin embargo son apenas conocidas por el gran público.
A pesar de su acento en la fotografía española de todas las épocas, esta edición de PhotoEspaña no careció sin embargo de un capítulo internacional que, aunque no fue tan importante como en ediciones pasadas, no era desdeñable. En él figuraban las de Lillian Bassman, Philip-Lorca diCorcia, Clegg & Guttmann, Isaac Julian, Nancy Newberry, Koen Suidgeest, Simona Rota o Mindaugas Gabrenas, todas ellas en distintas galerías de arte u otros espacios expositivos incorporados a la programación del festival. Eso sin contar con colectivas tan relevantes como Mapping The Blind Spots, en la Fundación Lázaro Galdeano, producto de la colaboración entre el colectivo de fotógrafos polaco Sputink Photos y el español NOPHOTO. O las colectivas de fotógrafos latinoamericanos Elemento latente. Diez fotógrafos de América Latina, celebrada en Casa de América, y la realizada en CentroCentro, en el marco del programa anual de exposiciones Huéspedes del presente. Novísimas Escuelas latinoamericanas de fotografía creativa, curado por Marta Soul. El turno le correspondió en esta oportunidad al Gimnasio del Arte de Ciudad de México.
Las dos exposiciones individuales más destacadas de artistas de nuestro continente fueron las de Marcos López y Ana Gallardo, ambos argentinos. El primero expuso en la Galería Fernando Pradilla, y bajo el título Fe ciega, las fotos que hizo en Toledo, en el marco de un proyecto dedicado a la celebración del V Centenario de El Greco. Y la segunda mostró en la galería Oliva Arauna –y bajo el título Pencas– las estremecedoras imágenes resultado de su traumática experiencia en Xochiquétzal, un geriátrico de México DF dedicado a las putas viejas. Finalmente, cabe mencionar la muestra en Casa de América del vistoso trabajo etnográfico que Alejandra Undurraga y Catalina Riutort han dedicado a las fiestas populares en Chile.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista y crítico de arte. Vive y trabaja en Madrid. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/