Hablar del arte sonoro y
referirnos a él debería ser una evidencia en nuestro contexto. Sin embargo, muy
poco se sabe de él, y tampoco, quiénes son sus
mayores exponentes. Hacen falta estudios historiográficos serios que recojan
esta experiencia del arte en nuestro país pues, como bien lo sabemos, esta
historia ya ha recorrido varios años en el contexto internacional: desde las
experiencias vanguardistas de la primera mitad del siglo XX de los futuristas y
dadaístas hasta las experiencias de los años sesenta y setenta de Luigi Nono,
Gordon Numma, Pierre Henry y Iannis Xenakis, pasando por supuesto por John
Cage, y en nuestro contexto esto no es una excepción.
La historia del arte en nuestro contexto parece haber olvidado que buena parte del arte moderno y contemporáneo se ha basado en una premisa experimental, donde el sonido –que es nuestra primera percepción del mundo, como sucede con el infante desde el vientre, cuando comienza a escuchar antes que a ver– es la esencia de gran parte de las prácticas artísticas del siglo XX. Desde la inclusión de la radio como medio de difusión y experimentación de la poesía sonora en los años cuarenta –donde ya Antonin Artaud nos recordaba la importancia del sonido– hasta los laboratorios de sonido y música concreta y electrónica de los años sesenta y setenta –como el del científico Robert Moog, que sin duda alguna sirvió de inspiración al artista colombiano Gustavo Sorzano, el pionero del arte conceptual en Colombia, y del arte sonoro–, como bien lo demostró la investigación recientemente publicada por la historiadora María Mercedes Herrera1.
De manera que este texto pretende sentar las bases de una pequeña historia del arte sonoro en Colombia, aún activo por fortuna, según demostraremos a continuación. Hemos realizado para ello una serie de entrevistas a algunos de sus protagonistas. No están todos ni hemos cubierto todo el panorama nacional. Sin embargo, en nuestra pesquisa hemos elaborado una lista, donde podemos situar lo más relevante de esta práctica artística, encabezada por Gustavo Sorzano, Mauricio Bejarano, Beatriz Eugenia Díaz, Leonel Vázquez, Jaidy Díaz, Hader Cartagena, Sebastián Suanca, Carlos Bonil, Juan Reyes, Luisa Roa, Fabián Cano, Oswaldo Maciá y Ricardo Arias. Comencemos entonces echando un vistazo crítico a algunas de las obras de esos artistas, pues por el espacio no podremos hablar de todos.
Gustavo Sorzano / Momentum I. In memoriam Marcel Duchamp. Musika Viva Ensemble, Nueva York, 1968
Gustavo Sorzano, pionero del arte conceptual y sonoro, fue olvidado durante muchos años, y sólo hasta ahora se le ha situado en el lugar que se merece dentro de la historia del arte en Colombia, gracias al aporte de la academia, que contribuye a consolidar el campo del arte, en permanente movimiento. Su obra gráfica y pictórica estaba impregnada del Pop Art, así como de su experiencia como músico, cuando en Estados Unidos y Europa, la experiencia musical estaba atravesada por los happenings y los perfomances. En sus primeras exploraciones (su padre fue el fundador de Radio Bucaramanga) le procuraba toda una experiencia lúdica con una buena cantidad de aparatos electrónicos, que luego, años más tarde, pudo confrontar y enriquecer durante su estadía en Nueva York, donde las experiencias de John Cage eran ya un hecho influyente para los jóvenes artistas que se codeaban con Jasper Johns.
Esta composición musical, performática en esencia, nos mostraba cómo los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, Arquitectura y Música de Cornell, en Nueva York –entre los que se encontraba Sorzano– asumían el momento de la creación de vanguardia. El homenaje a Duchamp realizado algunos meses después de su muerte estaba estructurado en cinco actos, en los que participaron los artistas Ted Gulik y Kent Hubell. En esta composición se utilizaron diversos artefectos y máquinas, tales como una mesa de pinball, globos inflables, paraguas, entre otros elementos. En un tercer momento, Sorzano realizó una intervención denominada Beethovenianas III y IV, donde la música del compositor clásico dejaba algunos espacios de silencio y la improvisación era un elemento fundamental. Un piano preparado al estilo de Cage, un órgano electrónico y un equipo de grabación abrían paso al segundo acto, interpretado por Gulik, quien musicalizó en el órgano eléctrico cintas de sonido y un arpicordio. El tercer momento alude directamente al Grand Vidrio de Duchamp, y se tituló The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even. Aquí, Sorzano incluye percusión sonorizada por varios performers, osciladores de onda y la pinball, que generaba un sonido electrónico que armonizaba con los otros “instrumentos”. En el cuarto momento, titulado Tears, Hubell interviene con balones inflables y bloques compactos de sonido. Al final, en el quinto momento, todos los integrantes del grupo intervienen con improvisaciones visuales. Estas experiencias sonoras interdisciplinarias –donde el artista deviene un verdadero performer y el cuerpo es un instrumento más– abrieron la brecha para futuras experiencias de Paisajes sonoros, que Sorzano va a poner en ruta en Colombia a su regreso al país.
Mauricio Bejarano / Malacate, 2006, y Ausencia, 2009, Bogotá
Otro de los artistas que debemos tener en cuenta en los esbozos de esta historiografía es Mauricio Bejarano, activo desde finales de los años ochenta, quien insiste en que “Yo no soy un performer”2. Con esto, el artista instala una distancia respecto a los artistas de la generación anterior, como Sorzano, para quienes era fundamental el estar ahí presente. Para Bejarano, quien además es arquitecto de formación, el espacio es fundamental, y la noción de paisaje sonoro es importante, pero el cuerpo no debe estar presente en sus composiciones sonoras. Por el contrario, los instrumentos son verdaderos mediadores entre él y el público.
Por ejemplo, Concierto para Lámpara o Malacate (2006), es una Acción Ruidística que se presentó en el Teatro Colón de Bogotá, durante el 40 Salón Nacional de Artistas. En este escenario histórico de la música y la ópera del país, Bejarano decidió trabajar con la lámpara central de cristales de murano que cuelga del plafón que cae sobre la platea del teatro. Recuerdo que los asistentes sentados debíamos inclinar nuestra cabeza y subir nuestra mirada para ver cómo la lámpara bajaba lentamente hasta cierta altura y luego volvía subir a la misma velocidad, con la ayuda del malacate, durante una media hora. Un dispositivo de amplificación de sonido replicaba en todo el recinto el sonido que producía el roce del cable de acero que sostenía la lámpara con el cabestrante. Aquí, son el espacio mismo y sus objetos los que producen la composición musical, que es efímera. Esta acción ruidística y una acción escultórica, como la denomina el artista, se apoya en el concepto de amueblamiento de Edgard Varèse, creando todo un evento sonoro donde el espacio arquitectónico es en sí mismo un instrumento sonoro o, literalmente, una caja de resonancia.
Otra pieza que merece mencionarse es Ausencia (2009), presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá durante la exposición colectiva TRANz (TRANPOSICIÓN). Esta obra es una reflexión plástica a partir de la obra de La isla de los muertos de Arnold Böcklin, y un referente a un poema sonoro de André Breton titulado “Île” y publicado en el libro Clair de Terre (1923). La obra es un dispositivo sonoro (parlante negro) que contiene un puñado de sal marina que surge luminosa de la oscuridad del parlante, gracias a una luz cenital focalizada. Como espectador de esta obra, yo podía observarla durante varios minutos y ver que no pasaba nada, y de repente, uno escuchaba la palabra “Isla”, la cual hacía vibrar por unos segundos los cristales de sal.
Esta obra tiene una carga poética indudable, y para el artista es una obra mayor, pese a su tamaño. Su grandeza radica precisamente en ese minimalismo, que recuerda de una u otra manera a dos referentes importantes: el primero es Erik Satie, con Vejaciones (1893), donde la obra es de un minuto y medio de duración, que debe interpretarse, según el compositor, 840 veces, es decir que debe ser escuchada durante 14 horas. Y el segundo es Pierre Henry, con piezas como Micrófono bien temperado (1951) o Variaciones para una puerta y un suspiro (1963), cuya exploración electroacústica y concreta es también un referente importante para el desarrollo de la obra de Mauricio Bejarano.
Beatriz Eugenia Díaz / 77 x 14, Museo de Arte de la Universidad Nacional, Bogotá, 2006
Beatriz Eugenia Díaz plantea una búsqueda artística que une las artes plásticas, las ciencias matemáticas y la música; algo que en principio se manifiesta como separado y aislado. Como ella misma lo afirma: “En un principio, fue unir lo que encontraba separado. Fue cuando recurrí a las matemáticas y al lenguaje verbal para crear un sistema de composición donde las palabras, puestas en relación con los números y después inscritas en una retícula, conformada por dos heptagramas, se convertían en puntos de referencia para la configuración espacial y musical”3. En efecto, toda su búsqueda artística, que ya remonta casi dos décadas, se plantea bajo la cuestión de la relación y la unión: entre prácticas artísticas, conceptos y materiales.
La visualidad, en efecto, tiene mucho que ver en el proceso de búsqueda artística de Díaz; en sus obras aparece el dibujo como un elemento fundamental. Pero no el dibujo de manera clásica, sino, por el contrario, un dibujo espacial que implica todo el recinto y materiales como el papel y el bambú, entre otros. Por ejemplo, en la obra 77 x 14 (2006) el eje central es la noción de proyección sonora. Un número significativo de tallos de bambú instalados en el suelo de la sala de exposiciones armonizaban con la proyección sonora compuesta por la artista. La relación entre matemática, música y plástica es aquí contundente, y el espacio condiciona la obra y dialoga con ella. Esta obra recoge el número 7, que ha sido fundamental en la obra de la artista. Como lo indicó la crítica de arte Marta Rodríguez en el número 63 de Art Nexus, de 2007, la obra se expuso en “un espacio cuadrangular, cuyas dimensiones, casualmente, se relacionan con el número 7. La longitud de la galería está formada por setenta y siete fichas, y la de su anchura, por catorce baldosas cuadrangulares. Características físicas del espacio, Beatriz Eugenia Díaz dice transformar el número 7 en un principio de organización para la creación de una imagen que es a la vez síntesis y opuestos. Setenta y siete y catorce años se duplican sietes. Uno al lado del otro, y uno que se suma a la otra. La imagen es la unión y la separación a la vez. Enfrente, complemento. Movimiento, estabilidad. Diacronía sincronía. Cada instante visual en el espacio es la memoria de lo que fue un instante de silencio acústico”4.
En efecto, como bien lo anota Rodríguez, la obra de la artista toca de cerca el asunto de la numerología, y el misterio del azar se junta de manera perfecta insistiendo en que las cosas y las circunstancias tienen una razón de ser que se materializa en sonido y silencios.
Jaidy Díaz / Somos los que no están muertos. I II III IV. Paisaje con figuras, 2012-2013, Universidad Nacional, Bogotá
Jaidy Díaz es una artista que comienza a desarrollar su obra desde la segunda mitad de la última década del siglo pasado. Ella, que había realizado una práctica como dibujante y como escultora, comienza a explorar con las acciones corporales, un terreno experiencial donde el sonido viene y proviene del cuerpo: “la voz –nos dice la artista–, como testimonio del cuerpo y testigo del gesto, las ideas sobre el paisaje humano como acontecimiento en el espacio, entre algunos”5. Estas experiencias estético-corporales hacen referencia directa a Las experiencias musicales de Jean Dubufett, la poesía fonética de Kurt Schwitters, los experimentos sonoros de Duchamp, las extravagancias del movimiento Fluxus y del Futurismo, el pensamiento anárquico de la forma musical de las composiciones de John Cage, los textos de Jean-Luc Nancy, Michel Chion, Pierre Schaeffer, y varios más, “así como los cantos febriles de los copetones en Bogotá, el tránsito imparable de los aviones con sus turbinas justo encima de mi casa, los gorgoteos de voces desconocidas, las lenguas y acentos del paisaje humano colombiano, la respiración haciéndose carne, mi mente poco silenciosa…etc.”6.
Dentro de esta perspectiva, la artista se encuentra desarrollando una obra con el dramaturgo Víctor Viviescas: Ausencia, silencio, acontecimiento: tres gestos sonoros, que propone una respuesta a la violencia sin límite que sufre el país, con acontecimientos de desaparición, pérdida y ausencia. Somos los que no están muertos. I II III IV. Paisaje con figuras (2013) es la acción que traduce este proceso proponiendo las preguntas ¿Cuál es el sonido de la ausencia? ¿De qué materia está hecha? ¿Cómo escucharla?. En este sentido, la voz se convierte en un material plástico invaluable.
Leonel Vázquez / Muertes vivas. Instalación y acción sonora, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010
Leonel Vázquez es un artista que trabaja en dos espacios de agenciamiento sonoro: uno en el Tolima, con el “Laboratorio de investigación creación en artes plásticas” y Sonema. Con ellos, el trabajo se ha centrado en “la exploración del sonido desde su perspectiva geográfica, social y patrimonial, conjugando sus posibilidades experimentales con el impacto en la relación e interpretación de los entornos vitales”7.
Su obra habla de una resistencia de la memoria, de los cuerpos que resisten, que no han logrado ser sepultados en esta violenta guerra política por la que atraviesa el país. Su obra es el resultado de una investigación artística “sobre los cuerpos vivos y los cuerpos muertos –dice el artista–, que no se dejan morir en paz, hablo de los cuerpos insepultos y del cuerpo de los vivos que sufren la pena de los duelos postergados”8.
Estos cuerpos que resisten son piezas que indagan sobre la vibración sonora de la materia corporal, sobre los cuerpos vivos que no se dejan morir, de las expresiones corporales de la resistencia a la muerte, manifestados a través de cantos, gritos o, sencillamente, movimientos expresivos de los cuerpos y la materia.
En esa obra el artista había elaborado un espacio de resonancia y una urna donde estaban depositados unos huesos; el artista se acercaba y soplaba a través de un manguerilla de plástico. Ese soplo vital atraviesa el hueso y lo hace vibrar, y al mismo tiempo hace vibrar todo el espacio. El tablado, juiciosamente instalado, sirve de caja de resonancia, y tal vibración termina encontrando eco en nuestros propios huesos, en nuestro propio cuerpo. Una experiencia única entre la vida y muerte que la obra del artista pone de relieve. Los cantos fúnebres, que también hacen parte fundamental de la obra de Vázquez, se convierten en una especie de prolongación de aquellos que ya no tienen voz y que no han podido expresar su dolor. Por eso, los vivos insisten en esta relación rememorativa.
¿Nada qué ver? En verdad el arte sonoro tiene mucho aún de qué hablarnos y mostrarnos. Sólo hay que tender la oreja y afinar la vista.
NOTAS
1. María Mercedes Herrera, Gustavo Sorzano. Pionero del arte conceptual en Colombia. Bogotá: Idartes-La Silueta, 2013.
2. Propósitos recogidos por el autor de este texto, en una entrevista realizada a Mauricio Bejarano el 15 de abril de 2013, en el auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia.
3. Propósitos recogidos en un diálogo epistolar entre la artista Beatriz Eugenia Díaz y el autor de este texto. Abril-mayo de 2013.
4. Marta Rodríguez, Beatriz Eugenia Díaz, Art Nexus 63, 2007. http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=17539
5. Propósitos recogidos en un diálogo epistolar entre la artista Jaidy Díaz y el autor de este texto. Abril-mayo de 2013.
6. Idem.
7. Propósitos recogidos en un diálogo epistolar entre el artista Leonel Álvarez y el autor de este texto. Abril-mayo de 2013.
8. Idem.
RICARDO ARCOS PALMA
Ph.D en Artes y Ciencias del Arte. Profesor Universidad Nacional de Colombia.