En este momento debería haber
muy pocas dudas sobre las importantes contribuciones hechas por la artista
brasileña Lygia Clark, una de las figuras esenciales en la reestructuración del
estatus internacional del arte de su país y el papel que cumple en la era de la
posguerra. Infortunadamente, parece que todavía hay demasiados historiadores de
arte y académicos, en particular entre los vecinos al norte de Brasil, que
conocen muy poco de la artista y la variedad de sus obras. Exposiciones
casuales en galerías y apariciones fugaces en exposiciones colectivas más
grandes como la ambiciosa visión de conjunto del arte brasileño realizada por
el Museo Guggenheim han sido la mayor parte de lo que el público estadounidense
ha tenido oportunidad de ver. Por tanto, es adecuado y oportuno ofrecerle por
fin un análisis más a fondo de la amplia carrera de Clark. Lygia Clark: The
Abandonment of Art, 1948-1988,
con
casi trescientas obras que abarcaban desde finales de la década de 1940 hasta
principios de los ochenta, y que fue acompañada de un programa completo de sus
películas, buscaba que Estados Unidos se fijara en su obra en una forma más
cohesiva.
Los curadores principales, Luis Pérez-Oramas, Estrellita Brodsky, de Arte Latinoamericano del MoMA, y Connie Butler, del Museo Hammer, intentaron ponerle un claro sentido de orden a la expansiva carrera de la artista, razón por la cual la exposición estaba organizada alrededor de tres temas clave: abstracción, neoconcretismo y el “abandono” del arte. La primera sección destacó docenas de pinturas abstractas de Clark que, en general, tendían a ser limitadas en cuanto al aspecto cromático y exhibían geometrías puras. Los experimentos de la artista con la abstracción geométrica la llevaron a un nuevo escenario de exploraciones del espacio, lo que daría como resultado el descubrimiento de lo que ella llamó las linhas orgânicas (líneas orgánicas). Esta fue su forma de expresar el espacio entre planos, ya fuera imaginado o, de hecho, real, como lo indica una línea. Esta línea, en principio dibujada, se volvía real al convertirse en el espacio entre los bordes dentro de la superficie de su obra. Como se observa en sus pinturas de 1956-57, en especial en la serie Superficies moduladas, planos yuxtapuestos están separados por espacios muy estrechos, las únicas líneas de sus composiciones; éstas son sus líneas orgánicas.
Alrededor de 1960, la artista desarrolló su serie de esculturas conocidas como Bichos. Fueron las primeras obras que creó con la intención de que fueran reestructuradas por completo y de manera continua mediante su interacción con los espectadores. En Bichos, las líneas orgánicas se convirtieron en bisagras entre paneles, lo que permite que de formas planas se transformen en una variedad de inesperadas configuraciones tridimensionales. Algunos Bichos se semejan mucho a organismos vivos, mientras que otros exploran las proposiciones geométricas de sus pinturas. Esta sección también presentó O dentro é o fora (El interior es el exterior) (1963) y O antes é o depois (El antes es el después) (1963), las únicas dos obras de la serie Bichos que muestran una banda metálica continua y entrelazada, sin bisagras. Estas obras participan de la propuesta de que la obra de arte, una vez expuesta, no está sepultada sino que tiene vida y variaciones dentro de ella. El museo puso de manifiesto esta variabilidad al exhibir réplicas de algunos de los bichos para que los visitantes los readaptaran en diferentes composiciones.
En 1963, Clark hizo una obra titulada Caminhando (Caminando), al torcer una tira de papel 180 grados y pegar sus extremos para crear una cinta de Möbius (una forma circular que parece tener dos lados pero en realidad sólo tiene uno); luego la cortó una y otra vez a lo largo hasta que ya estuvo demasiado delgada para cortarla más. Ésta fue la primera de sus “propuestas”, obras en cuya creación se invitaba al espectador a participar, de modo que se convertía en más que simple observador. En palabras de la artista, “la obra es el acto”. Con el establecimiento de la dictadura militar en 1966, la artista permaneció exilada en Europa por largo tiempo, enseñando en la Sorbona, entre otras cosas. Durante este período desarrolló de manera más completa los conceptos y las prácticas a los que se había enfrentado durante la década de los sesenta, en especial con las obras de las “propuestas”. Durante este tiempo, hizo objetos muy simples a partir de cosas muy comunes como guantes, bolsas plásticas, piedras, conchas marinas, agua, bandas de caucho, y tela, casi exclusivamente en forma de objetos encontrados. Al igual que sucedía con las esculturas de performance de Rebecca Horn del mismo período, estos objetos sensoriales a menudo actuaban como extensiones de nuestro cuerpo, nuestras capacidades perceptivas y nuestras limitaciones mentales y físicas, y fueron diseñados para que los percibiéramos en una forma diferente. A lo largo de su carrera, Clark buscó redefinir la relación entre arte y sociedad, mientras los neoconcretistas buscaban forzar los límites de lo que representaba el arte. En otras palabras, ella descubrió formas para que los visitantes de los museos (a quienes más tarde se les llamaría “participantes”) interactuaran con sus obras de arte, de modo que el arte fuera el proceso real, y el espectador, en esencia, se convirtiera en el artista. Por ejemplo, con Oculus (1968) creó, a partir de telas, metal y lentes encontrados, un dispositivo de visión que les permitía a dos espectadores mirar a través de él mientras estaban uno frente a otro. El dispositivo contenía espejos y lentes invertidos y podía adaptarse para que el espectador encontrara diferentes posibilidades de observación, además de la inusual experiencia de estar en estrecha proximidad física con otra persona, aunque en realidad sin conectarse visualmente. Muchas de estas obras implicaban una interacción entre dos personas, y la artista llegó a considerarlas como una forma de terapia.
Dada la postura inicial antiinstitucional de Clark, y el que su obra no pueda disfrutarse en forma adecuada en un museo, hay cierto grado de ironía en el hecho de que su primera retrospectiva en Estados Unidos haya sido en el Museo de Arte Moderno, un museo que ha sido la personificación de la institución de arte autoritaria, con la rigidez conceptual de sus galerías y su fama de hegemonía global. En efecto, hubo momentos en los que la exposición podía parecer muy estéril y semejarse más a un laboratorio. En cierta forma, las actitudes del museo al permitirnos tener una experiencia más plena del arte tienden a reforzar esta autoridad institucional. Las réplicas de los bichos pusieron en duda la noción de autoridad y autenticidad –¿por qué sólo pueden adaptarse las réplicas? Y, ¿quién determinó la composición “oficial” de los “reales”?– Asimismo, las obras interactivas se pueden manipular sólo durante ciertas horas, bajo la supervisión directa de un “facilitador” del museo. Por supuesto que, en un principio, este arte fue diseñado para poner en contradicción las dos tareas fundamentales de un museo –la exhibición de arte y su preservación–, y uno de los aspectos interesantes de la exposición fue cómo el mundo artístico institucional ha logrado dar cabida a artistas como Clark, Hélio Oiticica y Félix González-Torres, que son sólo unos de los pocos que cuestionaron las normas del arte y su acogida. Entonces, en este sentido, quizás la retrospectiva de Lygia Clark no fue tan tardía, se hizo en el momento justo.
JOHN ANGELINE
Obtuvo su doctorado en Historia del Arte en Graduate Center of the City University of New York. Actualmente es profesor en la John Jay College de Justicia Penal y su libro más reciente fue Luz fuerte: el arte de Emilio Sánchez.