La exposición de Lucía Pizzani The Worshipper of the Image, realizada en Londres, tomó su título de la novela victoriana del autor británico Richard Le Gallienne que cuenta la historia de un hombre obsesionado con la belleza de una máscara funeraria femenina comprada en una tienda de antigüedades, que se convierte en una maldición mortal y cambia para siempre el destino de su propietario. La ambivalente narración de la relación entre belleza y amor y deseo y muerte está conectada con un par de avances científicos y sociales de principios de siglo: el estudio de Freud sobre la histeria femenina, publicado en 1895, y la difusión del movimiento internacional de sufragistas, que llevó al reconocimiento de la subjetividad de la mujer.
Partiendo de esta y otras fuentes, el nuevo conjunto de obras de Pizzani abordó una serie de inquietudes conceptuales que abarcaban la naturaleza efímera de la vida, representada por la transformación del poco atractivo capullo en mariposa, la criatura más grácil; y la visibilidad-invisibilidad del cuerpo femenino, la historia del feminismo, y la biología.
Su acercamiento experimental a la fotografía, que explora utilizando métodos de producción de imágenes del siglo XIX–como imprimirlas sobre placas de aluminio húmedas al colodión–, es un homenaje a la historia de la reproducción mecánica y un intento por lograr una rica materialidad visual. Este espíritu de experimentación también era patente en su video y sus piezas de cerámica y produjo un conjunto de evocaciones poéticas que daban a entender una admirable habilidad técnica y una acertada elaboración de ideas.
Las esculturas de cerámica delicadamente vidriadas con efectos luminiscentes que evocaban alas de mariposa o pétalos de orquídea, de la serie Capullos, se habían exhibido antes en Oficina #1, en Caracas. Se percibían como ambiguas formas orgánicas que nos recordaban extraños insectos, o incluso la voluptuosa carnosidad de los genitales. Las cerámicas y las instalaciones de esculturas de telas africanas estaban hechas a la medida: el cuerpo era la plantilla. Dado el desarrollo sostenido de la artista en el campo del performance y el video para explorar las posibilidades del cuerpo como escultura, su impronta física estaba presente en esta ocasión en forma metafórica por medio de las proporciones. Siguiendo esa lógica, las cerámicas podían anidarse en nuestras manos, y uno podía igualmente imaginar a una persona escondiéndose en los sobres de tela. Estos capullos que colgaban de las paredes y contenían la promesa de la reencarnación también estaban presentes en las fotografías, en donde se convertían en sudarios de enigmáticas criaturas que se presentaban como miembros de una tribu desconocida. Estas conmovedoras imágenes, producidas originalmente en placas de pequeño formato, adquirieron matices de impresiones etnográficas antiguas, después de seguir un proceso de soplado digital. Tal como ocurrió con la alusión a recipientes, que es recurrente en su práctica, y específicamente en la reciente serie de fotografías Cuencos (2013), las conexiones entre capullo-mariposa y las representaciones del interior y el exterior del cuerpo estaban cuidadosamente articuladas.
El ciclo de vida y muerte de las mariposas, un tema con el que la artista está fascinada y que está relacionado con sus estudios de bilogía antes de embarcarse en su carrera artística, estaba explicado en diversos medios. Además, la última imagen de la novela de Le Gallienne fue la que incentivó las ideas detrás de estas obras. En ella, el autor describe una polilla –Acherontia atropos, comúnmente conocida como “mariposa nocturna”–, cuyas alas tienen un diseño que representa un siniestro cráneo que sale de los labios abiertos de la máscara funeraria. En la fuerza de esta imagen de la muerte anulando la belleza es donde se sustentaron las obras.
El video y las impresiones fotográficas Nocturna (2013) empleaban otro recurso romántico: los fascinantes performances del bailarín vanguardista Loie Fuller captadas en película por Segundo de Chomón (considerado el Georges Méliès español). En las fotografías exhibidas, la misma Pizzani tomó como punto de partida Serpentine dance, de Fuller, envuelta en una túnica negra con alas y mirando fijamente a la cámara con la seriedad de una heroína del cine mudo: una mariposa oscura lista a volar. En el video, su cuerpo cubierto se convirtió en un lienzo en el que la historia de la creatividad femenina se proyectaba voluntariamente, marcándolo como un tatuaje en movimiento.
Freud desechó la definición de histeria (del griego antiguo ¿στ¿ρα = útero) como la expresión de la angustia emocional femenina relacionada con un útero “patológico”. Su interpretación de los síntomas de la enfermedad se encontraba en las expresiones reprimidas del estrés fisiológico producido por un deseo insatisfecho. Esta posición le echaba la culpa a una misoginia rampante que relegaba las emociones y necesidades de la mujer al terreno de lo anormal.
Un deseo ardiente y el flujo de una energía física creativa fueron la esencia de esta metamorfosis alegórica encapsulada en la exposición de Lucía Pizzani: un esperanzador ejercicio de libertad listo a alzar el vuelo.
GABRIELA SALGADO