En esta primera exposición
antológica de Jac Leirner (São Paulo, Brasil, 1961) en
México es posible apreciar un conjunto de trabajos clave dentro de su prolífica
trayectoria. La muestra abarca tres décadas de producción y se articula a
partir de los temas y estrategias que definen el quehacer de esta reconocida
artista latinoamericana: la seriación, la repetición, la circulación y el
consumo. Asimismo, la selección de obras deja entrever cómo
la práctica de Leirner se ha nutrido, en mayor o menor medida, de diversos
movimientos artísticos como el constructivismo y el neoconcretismo brasileños,
el arte povera, el minimalismo, el pop, entre otros. Bajo este marco, la exposición
curada por Julieta González presenta una intención retrospectiva cuya
estructura cronológica se ve alterada por la intermitente presencia de obras
concebidas en años recientes o por piezas realizadas ex profeso para esta
ocasión. Al nivel espacial la apuesta curatorial consistió en fragmentar las
generosas áreas expositivas de este museo en ocho salas de pequeñas y medianas
dimensiones que conforman un sinuoso recorrido en bucle. En cada uno de estos
espacios el visitante encuentra distintas series de trabajos o instalaciones
como Pulmones (1987), Los cien (1998) o Cuerpo
del delito (1992), Nomes (Nombres, de
1998), por nombrar sólo algunos. Tal y como bien
lo ilustra el cuadernillo o folleto que acompaña la muestra, cada sala aborda
aspectos específicos de las búsquedas plásticas y conceptuales de esta artista.
Dicha solución museográfica y curatorial puede entenderse como un válido
recurso didáctico y narrativo, pero sin duda cancela en buena medida la
posibilidad de generar entrecruzamientos, contagios o diálogos inadvertidos
entre las obras, y, simultáneamente, convierte al espacio de exhibición en una
secuencialidad de reducidos y asépticos cubos blancos. Aunado a ello, la
determinación mencionada da la espalada a las peculiares características arquitectónicas
de este importante museo, proyectado en la década de los setenta por los
arquitectos Teodoro González de León y Abraham Zabludovsky, e imprime a la
muestra la sensación de haber sido preconcebida para otro tipo de espacios
arquitectónicos.
En la primera sala destaca la presencia de once estupendos trabajos de pequeño formato en los que Leirner explora las posibilidades visuales del texto y dialoga con la fuerte herencia de la poesía concreta que se desarrolló y consolidó principalmente en Europa y Brasil a mediados del siglo pasado. Producidas a principios de la década de los ochenta con una máquina de escribir –herramienta que en el presente ha adquirido una connotación arcaica y nostálgica–, estas obras dejan en claro que la serialidad, la repetición y el ordenamiento de signos y materiales estuvieron presentes en la obra de Leirner desde los albores de su carrera. Llama la atención el equilibro formal que entablan estas composiciones gráficas entre lo orgánico, lo semántico y la geometría tanto de cada cifra como de las estructuras que éstas conforman al repetirse, ensimismarse y seguir un patrón rítmico determinado. En este mismo espacio introductorio es posible apreciar un trío de obras de técnica mixta denominadas Imagen objetual (1982). Aquí, el tratamiento de la línea, el espacio y el plano obedecen a los preceptos plásticos y sensoriales del concretismo brasileño que Leirner hereda de manera franca y natural. Ya bien realizando cortes sobre el soporte de cartulina o dibujando con un fino cordón, la artista genera sencillos espacios abstractos de una sorprendente carga emotiva y reflexiva.
Al continuar con el recorrido se accede al espacio en el que se exhiben distintas obras escultóricas de la serie titulada Pulmao (Pulmones), de 1987, y, asimismo, observamos una de las piezas de reciente producción, denominada Skin (Piel), de 2014. Si bien tanto las primeras esculturas como la pieza concebida este mismo año comparten una temática y un lenguaje plástico, el resultado es distinto. Las obras de los ochenta denotan una relación íntima con los materiales y connotaciones económicas y sociales de las cajetillas de cigarros, al mismo tiempo que presentan un vínculo directo tanto con el cuerpo de la artista como con su propia experiencia de consumir tabaco durante algunos años. Dichas piezas, realizadas ya bien con el papel celofán, con las delgadas cintas de plástico o con las etiquetas de precios de las cajetillas de cigarros, son nítidas declaraciones sobre la forma en que esta artista utilizaría a lo largo de su trayectoria productos de la cultura de consumo y los materiales perecederos o desechos que ésta misma genera, y la relación de éstos con lo cotidiano. Por el contrario, Skin es una obra bidimensional compuesta por cientos de papeles blancos para liar cigarrillos, y pequeños alambres que dan a éstos un leve grado de rigidez. Adosados al muro bajo una composición simétrica, conforman una superficie enigmática y mínimal. La presencia del cuerpo, la dimensión temporal y el peso socioeconómico de los materiales parecen desvanecerse en pro de elementos estéticos y perceptuales.
En una suerte de pasillo que nos dirige al espacio más amplio donde ha sido montada la serie Corpus delicti (Cuerpo del delito), de 1992, y tras pasar por la sala dedicada a los conocidos trabajos que la artista realizó desde los ochenta utilizando el papel moneda como materia prima, encontramos dos obras de dimensiones modestas pero muy significativas. Una de éstas es Cromático precario, de 1991, producida durante una residencia llevada a cabo en el Museo de Arte Moderno de Oxford, y la otra pieza es Hip-Hop, de 1998. La primera de éstas es un ensayo plástico basado en la degradación de distintos colores y tonalidades presentes en un vasto y ecléctico conjunto de folletos que promocionan eventos, acciones o sitios culturales y de entretenimiento como zoológicos, programas sociales, museos, conciertos, atracciones turísticas, etcétera. De manera paralela al estudio cromático, esta pieza muestra cómo Leirner interconecta aspectos formales del constructivismo y el arte concreto con síntomas o manifestaciones de la cultura popular contemporánea. Por su parte, Hip-Hop es otro ejercicio cromático realizado con trozos de cintas adhesivas de distintos colores colocadas sobre el muro a manera de estrecha franja perimetral. Aquí, la artista rinde homenaje a Piet Mondrian y provoca un contagio rítmico y formal entre la afición de éste por el jazz y el gusto de ella por el hip- hop. Ambas piezas, sin ser sus obras más conocidas, condensan de forma certera y poética las estrategias que han definido su práctica.
Imposible resulta obviar la ya citada instalación y serie de obras denominada Corpus delicti, de 1992, en la que la industria de la aviación y sus objetos derivados (mantas, audífonos, bolsas para el mareo, servilletas, ceniceros, etiquetas de equipaje, entre otros) generan apuntes sobre los discursos de la globalización que emergieron en esa década y la intensificación de la movilidad y los desplazamientos de personas y mercancías en todo el mundo. Por último, cabe mencionar la impecable presencia de las obras Nomes (Nombres), de 1989, y Nomes (Museus). La primera es una instalación a gran escala que consiste en el montaje a muro de cientos de bolas de uso comercial pertenecientes a una infinidad de establecimientos, marcas y servicios. Estos objetos cubren de piso a techo los muros del espacio asignado y conforman un revelador y atractivo mosaico. Productos ahora en desuso como los rollos “Kodak Gold Film” se entremezclan con grandes marcas de presencia global y con establecimientos locales como la “Librería Polanco, S.A.”. La segunda pieza, colocada sobre el suelo, consiste en dos hileras paralelas de bolsas y empaques provenientes de museos, espacios y publicaciones de arte. Entre estas últimas, una bolsa de esta misma revista con el lema Art Nexus. Arte en Colombia Internacional. Toda una joya. Como bien señala la curadora de la exposición, “ambos trabajos evocan las primeras investigaciones realizadas por Leirner sobre la idea de diferencia, repetición y singularidad”. El caso de Nomes (Museus) también repara sobre los sistemas de circulación e intercambio en el sistema del arte, algo que ha interesado a esta artista desde la década de los noventa.
La exposición cumple con el cometido de exhibir obras medulares de esta artista y con el hecho de brindar al público información sobre sus principales estrategias, métodos e influencias. Sin embargo, su carácter antológico, retrospectivo y didáctico parece opacar el presente de una artista en activo. Las obras creadas ex profeso para la muestra, como Labels (Cédulas), en la que la artista muestra con estos objetos informativos el inventario de las colecciones del Museo Tamayo, aparecen como simples y llanas variaciones de sólidos trabajos realizados en décadas anteriores.
VÍCTOR PALACIOS
Curador. Jefe de Artes Visuales de la Casa del Lago Maestro Juan José Arreola, UNAM, México.