Iniciar un texto sobre la experiencia de visitar la tercera Bienal
de Bahía, en Brasil, definitivamente no es tarea fácil. El proyecto expositivo
se extendió por el quinto mayor estado brasileño en cuanto a territorio, y el
cuarto en lo que respecta al número de habitantes. Cachoeira, Feira de Santana,
Itaparica, Vitória da Conquista, Salvador y otras ciudades fueron ocupadas por
exposiciones, performances,
proyecciones de películas y conversaciones que tuvieron el evento como punto de
partida.
Por lo tanto, existen muchas puertas de entrada para la aproximación a este proyecto. Sin embargo, es importante esclarecer que los escritos respecto de mi vivencia en la Bienal de Bahía, durante lo que fue mi primer fin de semana en este mitológico estado dentro de la cultura brasileña, sólo se concentran en la ciudad de Salvador. Me imagino que este dato hace una gran diferencia en mi valoración crítica del evento, ya que éste también tuvo una fuerte presencia, por ejemplo, en la ciudad de Cachoeira. Además, la bienal contó con dos temporadas de exposiciones, es decir, parte de la programación estaba abierta al público entre mayo y junio, mientras que otras actividades inaugurarán entre julio y septiembre. En ella, algunos espacios poseían exposiciones temporales que duraron algunas semanas, como la Galería Esteio, de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Bahía. En este sentido, supongo que para tener una experiencia integral e intensa de la Bienal de Bahía (para aquellos que creen en esa posibilidad para el público contemporáneo de las artes visuales) sería necesario residir en el estado y dividir la atención entre los diversos acontecimientos.
Después de esta introducción, nos concentramos un poco sobre el proyecto curatorial: ¿Es todo Nordeste?. Esta es la frase y pregunta realizada por los curadores Marcelo Rezende, Ayrson Heráclito y Ana Pato. Para entenderla mejor, es importante recordar parte de la historia de la Bienal de Bahía. Realizada por primera vez en 1966, tuvo una segunda edición en 1968, y ante una intervención por parte del régimen militar que gobernaba Brasil desde 1964, fue censurada, lo cual generó la confiscación de las obras presentadas y la clausura del evento. Esta edición de 2014 se configura, entonces, como la tercera del evento y quiebra un ayuno significativo de cuarenta y seis años.
A diferencia de la Bienal de São Paulo, internacional desde su primera edición, que contó con la presencia de artistas como Max Bill, Pablo Picasso y René Magritte, la Bienal de Bahía, en su primera edición, optó por reunir a la producción nacional. Rubens Gerchman, Ruben Valentim, Hélio Oiticica y Lygia Clark fueron los premiados en aquella primera edición. Un hecho que me parece esencial para la comprensión de la importancia de esta bienal es su procedencia geográfica, colocada en negritas en el título de la edición actual; se trataba de un evento que luchó (y que, como comentaré mas adelante, sigue por ese camino) por elevar la complejidad de la producción de artes visuales en Brasil. Por lo tanto, no se trata de una reunión catequizadora de obras oriundas de las ciudades consideradas centrales económica y artísticamente en Brasil (Río de Janeiro y São Paulo), ni tampoco de una respuesta regionalista unidireccional de la producción artistica del estado de Bahía o la región mayor a la que pertenece: el Nordeste. La Bienal de Bahía se configura, entonces, como un modo de reflexión sobre ese problema tan latente en la cultura de Brasil, y discutido ampliamente desde mediados del siglo XIX, es decir, el lugar y la búsqueda de un “arte brasileño” imperante en los muchos brasiles que han dado fundamento a este país tan grande como un continente.
Inicio mi recorrido un viernes de agosto caminando por los tan disímiles edificios de Salvador, dato que también merece nuestra atención, ya que, así como en otras experiencias de bienales en Brasil (Curitiba y Porto Alegre), la Bienal de Bahía invita al espectador a recorrer la geografía de la ciudad y aprovechar la producción de arte en espacios tan diversos como el Museo de Arte Moderno, llevado al Solar do Unhao por la arquitecta Lina Bo Bardi, en 1966, o la Iglesia del Pilar, construida en 1718. Es por ese templo, originado en la época en que Salvador todavía ostentaba el título de primera capital del Brasil, que comienzo mi recorrido.
Grata fue mi sorpesa de constatar allí la exsistencia latente de aquel proyecto inicial de la bienal de colocarse entre lo local y lo nacional, entre el “Nordeste” y el “Brasil” (siempre entre muchas comillas). Mucho más que eso, me parece posible afirmar que el proyecto curatorial amplía esa supuesta tensión geográfica y pone a Brasil en diálogo con artistas extranjeros de un modo nada obvio y que se distancia de algunas frustrantes experiencias expositivas que utilizan un evento de gran porte como trampolín para un escenario internacional (generalmente, se trata de Europa, y es, por lo tanto, occidental) de las artes visuales. En un pequeño espacio de la iglesia, en uno de los dos altares, conviven una escultura religiosa de la Bahía colonial y un trabajo de Yves Klein y otro de Charbel-Joseph H. Boutros. Más que un encuentro geografico entre Brasil, Francia y Líbano, el público asistió a la intervención de un pequeño altar en el que las propias nociones de temporalidad e historia del arte se yuxtaponen con el fin de reflexionar sobre la permanencia de lo sagrado en la producción de imágenes. La produccion histórica local, un nombre ya institucionalizado como Klein, y la apuesta de un artista relativamente joven otorgaban el tono a la iglesia del Pilar, y, tal vez, es éste el mismo flujo que impera en toda la experiencia de la Bienal de Bahía.
En el monasterio de São Bento, también otro lugar sagrado, los curadores invitaron al público a la recreación de las ediciones anteriores de la bienal. Como bien decía el texto distribuido en formato de periódico, no se trataba de intentar imitar aquello que algun día fue presentado, sino, más bien, de volver a promulgar aquel “campo de batalla histórico en el que las bienales de Bahía conocieron su destino”; un lugar marcado por diferentes modos de dualismo: izquierda y derecha, jóvenes y veteranos, concepto y forma, represión y resistencia, abierto y cerrado, depresión y euforia, razón e irracionalidad. En las salas del Monasterio, por lo tanto, veíamos trabajos alguna vez expuestos en aquel evento, documentos impresos y entrevistas con participantes del proyecto, sumados a las inserciones de trabajos de jóvenes artistas. En esta exposición se encuentra presente un elemento que fue una constante en todos los espacios que pude visitar: el traer a la luz obras alguna vez expuestas en Bahía, contribuyendo así a un importante rescate de la historia del arte más reciente en Brasil.
Lenio Braga y Siron Franco, por ejemplo, originalmente presentaron obras en las dos primeras ediciones de la Bienal de Bahía, que fueron “recreadas” en el Monasterio. Mientras tanto, otros nombres dieron cuerpo a la exposición con obras no necesariamente de aquellas ediciones anteriores, pero que sí componen un tipo de reflexión sobre el lugar de la producción del arte en Bahía, durante ese hiato entre 1960 y 2010; es el caso de artistas como Almandrade, Gaio y Sante Scaldaferri. Finalmente, Arthur Scovino –un joven artista que presentó una apropiación individual de la iglesia de los Afligidos y que ya fue convocado para la Bienal de São Paulo, que también se realiza este año– daba seguimiento a una suerte de ciclo histórico, pero no lineal, del lugar de poder y la constante presencia del arte en el estado.
Este lugar de aprendizaje me parece esencial en lo que pude vislumbrar de la bienal. Si en el monasterio de São Bento comprendíamos los traumas históricos de la suspensión de un evento adormecido, en el Museo de Arte Moderno, los nombres de Juarez Paraíso, Riolan Coutinho, Juraci Dórea y Rogerio Duarte fueron traídos al público en el formato de pequeñas retrospectivas individuales. Al llegar al Museo Carlos Costa Pinto, conocí el trabajo de los artistas Dicinho y Edinízio Riberiro y Primo.
Los años sesenta, comúnmente leídos por la historia del arte como de experimentación impulsada por la tríada casi sagrada de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape –artistas cuya importancia es indiscutible, pero todos situados entre la ciudad de Río de Janeiro y un escenario internacional en ebullición–, de repente me parecen más complejos y coloridos. Me quedé pensando en la coincidencia en la utilización de términos de la Bienal de Bahía y de una exposición como “Artevida”, curada por Adriano Pedroza y Rodrigo Moura, en la ciudad de Río de Janerio, ambas abiertas simultáneamente. Además de esforzarse por observar la producción brasileña más allá del canon europeo (como propone “Artevida”), es decir, abriendo el diálogo con la producción de artes de las décadas de 1960 a 1980 en los territorios de África, Asia y otros países de América Latina, es fundamental revisar la propia idea de lo que significa esa palabra clave que es Brasil. Con seguridad, la tríada carioca, ya absorbida por curadorías e historiografías que se desean globales e inclusivas, tiene que tener de su lado los nombres olvidados por el recorrido del tiempo. Son ellos, los olvidados, con los que aprendí mucho en Bahía, por ejemplo, el lugar de experimentación del grupo Nervo Óptico en Puerto Alegre en los años setenta, o también una figura como Torcuato Neto, residente durante ese período en Teresina, capital del estado de Piauí, lugar abandonado en las narrativas del “arte brasileño”.
Tal vez, pueda ser posible resignificar la pregunta central de la Bienal de Bahía y pensar: “¿Es todo Brasil?”, o sea, ¿Bahía y su producción artística están integradas en las construcciones historiográficas del arte en Brasil? ¿Y el Nordeste, ese término que abarca nueve estados de Brasil? ¿Qué es Brasil o, como dice el título de un libro escrito por el antropólogo Roberto Da Matta, ¿Qué hace a Brasil, Brasil?
En la duda y la ansiedad de saber que me falta mucho por reflexionar sobre todo lo que he aprendido y lo que todavía quiero aprender no sólo sobre Bahía, sino sobre lo que podría ser Brasil, prefiero quedarme con las sabias palabras escuchadas en la instalación de Giselle Beiguelman dentro de un área deteriorada del Archivo Público de Bahía: “Los trópicos parecen conspirar contra la memoria”.
RAPHAEL FONSECA