Después de ocho años sin exponer en
Chile, Francisco Valdés (1968) dio muestra en Témpera de cómo a estas
alturas de la historia se puede experimentar aún desde la pintura, construyendo
una obra de gran espesor conceptual, que siempre va a sorprender con alguna
nueva lectura. Esto, si estamos atentos a los detalles y a las preguntas
correctas, porque es muy probable que el espectador incauto no llegue más que a
la superficie. El artista trabaja complejizando, enrevesando, sumando signos y
referencias, para resituarse así como exponente de la pintura neoconceptual.
Residente en Londres hace unos diez años, tiene una producción que atraviesa
distintas técnicas –dibujo, fotografía, video, instalación, performance–, pero donde siempre la
pintura le permite el registro apropiado para hablar de arte y también de otros
contextos y apropiaciones, de los cruces posibles –por ejemplo– entre Europa y
Latinoamérica.
En la exposición, lo primero es notar un modo particular de pintar. En toda la serie de cuadros, sobrepone a la mancha realista una suerte de trama lineal que es pura pintura, texturas, pasta y grumos, donde el modelo se nos aparece más bien a la distancia, en el entrecerrar de ojos, armándose a través de una suerte de veladura o ruido blanco, encontrándonos finalmente con la representación de una imagen interferida por deficiencias de impresión o transmisión. No es un trabajo desde el modelo directo, entonces, sino desde una foto o toma de video, tal vez. Es un trabajo de traspasos donde el original no es un original, sino la copia de una imagen o la copia de la copia. En ese juego de traspasos, lo que llega es la imagen y su ruido, producto de fallas propias de un mecanismo low- tech. Los modelos en verdad parecen ser fotos domésticas, el encuadre descuidado a un furgón, a un cerco en un jardín, a una autopista de juguete ochentera o al cuadro de un paisaje en cuyo vidrio se refleja la luz del flash.
Entonces, lo que importa aquí no es tanto la pintura, sino un modo de pintar, donde lo que vemos es la copia de la imagen interferida de lo cotidiano; la mirada que ejerce la máquina sobre esa cotidianidad captada a través de una controlada pulsión manual.
El cruce entre manualidad y baja tecnología, la imagen y el ruido, es también connotado en cuanto “trampa” a través de otras tres piezas. Una es pequeña, y es un cuadro o tablero que va al suelo afirmado por un tabique. Aquí, esa trama lineal sigue presente, pero no la imagen que es entera blanca ni tampoco la pintura, ya que se trata de un objeto de yeso. La otra obra, también al suelo, es objetual: una tarima donde van cuadernos con apuntes y hojas arrugadas, imágenes impresas, la pintura de una fotocopiadora realizada con el mismo texturado, más cables y enchufes. Mientras que frente al ventanal que da hacia la calle se arma la imagen de la autopista de juguete pintada sobre un enorme PVC transparente.
El objeto está presente, pero sobre todo la pintura como sistema a medio camino entre figuración y abstracción, entre informalismo y minimalismo. Las representaciones apelan a una realidad mediatizada o al instante del traspaso. Apuntan también a un instante en la historia del arte, la modernidad; a un instante en la historia de la pintura, su conceptualización; y a un instante de la imagen: cuando ésta se arma por un juego de efectos tanto lumínicos como ópticos y tecnológicos, poniendo en duda el estatus totalitario de la imagen fotográfica.
Las otras lecturas de esta propuesta se aclaran a través de los textos que la acompañan. Nos enteramos así de que tres artistas han sido referentes claves en las definiciones del arte local frente al influjo eurocentrista: el trabajo con la luz tropical, del pintor venezolano Armando Reverón (1887-1954); el trabajo con el color y el espacio, del brasileño Hélio Oiticica (1937), y el trabajo con tierra y materia, del chileno-español José Balmes (1927). Es decir, volvemos a un instante de traspaso: el de la modernidad en Latinoamérica. Y es que Valdés llega a la elaboración de estas obras “luego de una relectura subjetiva de las vanguardias del siglo XX”.
Otros eslabones de significado son el título y el lugar de la muestra, los que conectan bajo el mismo sentido. Témpera es el pigmento propio de la pintura antes del óleo, del Renacimiento y la premodernidad, mientras que en el país es el pigmento básico del contexto escolar. En un espacio dependiente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, ubicado junto al Ministerio de Educación, Valdés se refiere a la enseñanza del arte chileno: un proceso que depende justamente de imágenes mediatizadas, donde los originales están a kilómetros de distancia, y su apropiación no está exenta de errores y ruidos.
CAROLINA LARA