La Sala de
Arte Público Siqueiros conmemora el 40 aniversario de la muerte de su fundador
con una muestra curada por Daniel Garza Usabiaga. Tarea tan atractiva como
abrumadora aquella de situarse ante una figura que la historia del arte ha
abordado desde tantas vertientes como se han podido trazar. El título de la
muestra responde a una de las variables creativas del artista que caracteriza
con mayor fuerza su legado: la apropiación de procesos y productos
industriales. Título que a su vez deviene del libro Mechanization Takes
Command de Siegfried Giedion (1948), según me ha comentado
el curador. Declarando que aun antes de ser invitado a este proyecto, el
investigador ya había recorrido un camino propio interesado especialmente en el
Siqueiros de la posguerra y sus formas de utilizar materiales de producción y
uso industrial, para descubrir formatos inéditos en sus configuraciones
formales y condiciones creativas, que buscaban revolucionar –a través de las
estrategias del espectáculo y el potencial de los engranajes industriales– los
efectos visuales e ideológicos en la percepción de una obra de arte.
Estos intereses se explicitan en la muestra en una relación dialéctica alimentada desde dos ejes: el uso de nuevos materiales y la multiplicidad de consecuencias que ello conlleva; así como la representación (evidente o encriptada) de imágenes industriales como símbolo y puesta en duda del crecimiento y progreso social. Las obras plásticas elegidas por Garza Usabiaga no sólo hacen figurar la experimentación estética y “corpórea” de los materiales, sino que, al intercalar bocetos, fotografías y otras fuentes, entabla un juego de relaciones procesuales interdisciplinares, en un conjunto polivalente que ilustra la íntima relación entre distintos estados y condiciones de “lo mecánico” (lo racional), y la explosividad emocional y material que fecunda el proceso creativo del artista.
Tratemos un ejemplo claramente derivado en la exposición: Siqueiros, maestro de los escorzos, alimentaba su mirada, comprensión del espacio inmediato y generación de tensiones-en-fuga partiendo de estudios fotográficos sobre las conformaciones visuales del cuerpo, ejercitando esas imágenes como trazos desdoblables, investidos de la posibilidad de multiplicarse espacialmente. Así, potencializando estos estudios de cuerpos-fugados como volúmenes en el espacio, Siqueiros dispone el uso de perspectivas múltiples convocando a un espectador móvil. Siqueiros “activa” al espectador si pretende experimentar la poliangularidad configurada en sus concepciones espaciales desplegadas sobre muros, techos y fachadas. No hay lugar ya para un espectador pasivo, aquel que aún trabaja/admira la obra de caballete. Pero no sólo precisaba una mirada-móvil, el cuerpo entero tenía que recorrer el espacio convocado por la obra caminando frente/debajo/entorno de ella, si pretendía tener una experiencia integral. Sólo así sería posible activar los muchos ángulos que el artista había visualizado para co-crear (en ese involucramiento móvil del espectador) la totalidad y el sentido de un arte público.
La muestra acertadamente incluye algunos “ejercicios” físicos y visuales de pequeño formato que parecen narrar estancias materiales en el camino hacia esa “coronación” que supondría la gran obra, el Polyforum y sus 4355 m2 de esculto-pintura, hacia la que pareciera gravitar no sólo la muestra sino la vida/obra de Siqueiros. Así, algunas de las piezas que llaman a la mirada son dos obras de experimentación temprana al uso de la piroxilina, Nacimiento del fascismo y Ejercicio óptico (1934), así como en Correlaciones armónicas y Floresta tropical (1973), que innovan en la aplicación de acrílico sobre novopan. Éstas y otras pistas desnudas en su materialidad permiten al espectador comprender cómo se fueron desarrollado la búsqueda estética y la comprensión espacial de Siqueiros, en la práctica incesante de lo que el artista llamó “accidentes controlados”: experimentos formales-físicos en los que daba lugar a la reacción –hasta cierto punto impredecible– entre materiales y superficies.
Y será una suerte de accidente controlado lo que acontece entre las obras, bocetos, videos, maquetas, fotografías y anotaciones expuestos y una nota de compra-venta de material fechada en 1966. ¿Extraña inclusión curatorial? Al contrario. Encuentro que en ese recibo de pago se sintetizan de manera muy particular los objetivos esenciales de la muestra. Sucede que ante ese trivial registro de compra –ahora en vitrina transformado en huella significante y valiosa– replica en el espectador la familiaridad mundana que conllevan los actos cotidianos. Entonces es cuando sabemos que si tan sólo en ese instante compartimos un espacio común con el mítico artista de mirada enfebrecida; habiendo estado expuestos ambos a la resolución de un problema ordinario, desplaza a cualquier actividad que involucre alguna forma de creación humana. Pues es posible pensar que al llevar a cabo el aparentemente innocuo trámite de selección y compra de “algo” necesario para la conformación de nuestros singulares quehaceres, destinamos en mayor o menor grado las expectativas de encuentro, gestación y/o reconocimiento de algo verdadero; la posibilidad de condensación (aun si transitoria) de una existencia genuina, aquella que logra condensarse fuera de sí, entregada a los requerimientos de otros cuerpos desde múltiples ángulos de visibilidad.
MARCELA QUIROZ