En
1960 la capital de Brasil se trasladó al centro del país, alejándose de la
costa atlántica, que desde la Colonia había albergado a la sede de gobierno.
Encontrándose el primer registro de dicho proyecto de “interiorización” a
principios del siglo XVIII, no fue sino hasta 1956, durante la administración
de Juscelino Kubitschek de Oliveira, cuando el proyecto se puso en marcha,
otorgándosele a Lucio Costa el Plan Piloto de Brasilia. Inspirada en una cruz
–forma que, una vez construido el Plan Piloto, se parecería más bien a un
avión–, la construcción de Brasilia contó con la arquitectura de Oscar Niemeyer
y el paisajismo de Roberto Burle Marx, e implementó la creación de la Súper
Cuadra como medida autosustentable al incluir cada una un centro comercial, educacional
y de salud propio. Organizada por Holly Block y María Inés Rodríguez en el
Museo del Bronx, Beyond the Super Square toma su nombre del proyecto
urbanístico de Lucio Costa, presentando obras de más de treinta artistas
contemporáneos que responden al complejo legado de la arquitectura y el
pensamiento modernos surgidos en América Latina y el Caribe entre 1920 y 1960.
Siendo la exposición la culminación de una investigación de cuatro años llevada
a cabo por el Museo del Bronx –que contó con una conferencia de tres días
realizada en octubre de 2011–, Beyond
the Super Square incluye fotografías, videos, esculturas, instalaciones y
dibujos, y estará abierta al público hasta enero de 2015.
Enfrentándose en las paredes laterales de la primera sala –que, comparada con la amplitud de los dos espacios que la siguen, pareciera más bien un pasillo que introduce al show–, la serie fotográfica de Alberto Baraya (Colombia, 1968) dialoga con las intervenciones en imágenes encontradas de Ishmael Randall-Weeks (Perú, 1976), mostrando ambas edificios modernos icónicos. Cuando Baraya superpone una flor artificial en el primer plano de cada imagen indicando las consecuencias de la arquitectura “heroica” de Niemayer y la “artificialidad” del proyecto de Kubitschek en el ecosistema, Randall-Weeks explora la desigualdad en los procesos de urbanización, trabajo, movilidad y migración en Perú y Latinoamérica durante los últimos cincuenta años. En el mismo muro de acceso a la sala, lamentablemente con un sonido casi inaudible para los requerimientos del video, un plasma emite The Architecture Challange de Pedro Reyes (México, 1972). Realizado en 2011 para la inauguración de la conferencia del Museo del Bronx en el Centro Vera List de The New School, el video parodia el popular programa de televisión Jeopardy, limitando sus preguntas a temas de arquitectura moderna en América Latina y el Caribe. Los presentadores son Pedro Reyes y Eva Franch i Gilabert, y los jugadores son nueve reconocidos arquitectos y académicos como Carlos Brillembourg y José Castillo. Dividida la competencia en tres rounds clasificatorios y uno final, los jugadores, acompañados de un rápido e inquietante sonido métrico, deben responden preguntas del tipo: ¿Qué le faltaba curiosamente a la arquitectura de Niemayer aun proclamándose éste socialista? ¿Para qué sirve tal o cual edificio? ¿Cuáles fueron las circunstancias de la muerte de Juan O´Gorman? La narrativa del cuestionario cruza el dato oscuro anecdótico con lo simbólico y lo estadístico, representando una alternativa al estudio de la arquitectura moderna de la región, no exenta de humor e ingenio. Al lado del video de Reyes se exhibe Ten People, Ten Books, un libro de artista realizado en 1994 por Jorge Pardo (Cuba, 1963). Este libro de 10 páginas contiene el plano de una casa y un ensayo sobre los principios del color y la forma en la pintura. Al darle los derechos al comprador del libro de construir la vivienda, Pardo difumina los límites entre dibujo, pintura, arquitectura y edición.
El amplio espacio de la Galería 1 no sólo permite la instalación de videos, fotografías o piezas de pequeño formato, sino también de grandes esculturas. Tal es el caso de assembled, moved rearranged and scrapped continuously, una estructura de nogal y malla de acero inoxidable realizada en 2013 por Leonor Antunes (Portugal, 1972). Inspirada en la Casa de Vidrio de Lina Bo Bardi, Antunes reinterpreta sus principios arquitectónicos, desarticulando y extendiendo sus materiales y elementos formales. Así, la artista crea una composición otra donde resalta el híbrido de la grilla moderna con los materiales naturales. Cuando Antunes cita a Bo Bardi, en Casa Domino Felipe Arturo (Colombia, 1979) reproduce en hormigón armado y escala 1:20 el proyecto Maison Dom-Ino de Le Corbusier. Concebido en 1914 como un prototipo de vivienda fabricado con pilotes y losas horizontales para reducir al mínimo la estructura de un edificio, el modelo Le Corbusier se construyó también en Latinoamérica pero sin la supervisión de arquitectos, lo que generó muchas veces variaciones inintencionadas, aludiendo a la utopía del proyecto moderno y su imposibilidad en sociedades subdesarrolladas. A su lado, cuatro estructuras de Carlos Bunga (Portugal, 1976) realizadas con cartón, cinta adhesiva, pegamento y pintura representan albergues habitacionales. Literalmente arquitecturas de papel, estas estructuras blancas y de diferentes tamaños dejan al descubierto la relación de los albergues con materiales de producción masiva y de bajo costo, connotando su fugacidad y fragilidad. Subiendo los peldaños del costado de la galería, en una mesa diseñada por Isamu Noguchi instalada sobre una alfombra de piel de vaca, se ha instalado la literatura relacionada con los temas de la exposición. Los visitantes se pueden sentar cómodamente en esta escenografía del modernismo internacional, revisar los libros y catálogos, y luego observar los videos que allí se disponen como Ciudad Moderna de Terence Gower (Canadá, 1965). Allí, el artista reedita en imágenes fijas una popular película mexicana de 1966, reflexionando sobre los arquitectos como creadores de los escenarios del cine y sobre los modos de circulación de la arquitectura moderna enmarcados, en este caso, en un proyecto de y para las clases acomodadas.
Un punto alto y refrescante de la curaduría es la inclusión de artistas provenientes de otras regiones, evitando así la categorización regional de la exposición. Llama la atención, sin embargo, que un tercio de los artistas reflexionen en torno una pura localidad, Cuba, aunque tal vez aquella estadística se refriera a un marcado interés actual por las relaciones entre utopía y desilusión que devienen de la revolución y, por supuesto, a la calidad de las obras seleccionadas. Aún en la Galería 1, a través de modos de apropiación e intervención histórica, Fernanda Fragateiro (Portugal, 1962) reproduce en tres dimensiones una silla que la diseñadora cubana Clara Porset había presentado para una competencia internacional organizada por el MoMA en 1950. Desde narrativas diferentes, Alexandre Arrechea (Cuba, 1970) interviene cuatro edificios icónicos del modernismo en La Habana mediante el dibujo, mientras que Manuel Piña (Cuba, 1958), que desde principios de los noventa ha cuestionado el documento fotográfico como análogo del mundo, lo hace respecto al proyecto de vivienda de las microbrigadas. En la obra del segundo, dieciséis fotografías dispuestas en una grilla recuerdan a primera vista el trabajo del matrimonio Becher, señalando la uniformidad y homogenización del sistema en Cuba. Sin embargo, en Piña las estructuras presentan imperfecciones mediante técnicas fotográficas, además de ser en sí mismas construcciones descuidadas que develan el desánimo que siguió al proyecto utópico de vivienda implementado por las microbrigadas en los años setenta. Las relaciones entre sistema, poder, historia y actualidad aparecen también en Embajada Rusa de Los Carpinteros (Marco Castillo, Cuba, 1971; Dagoberto Rodríguez, Cuba, 1969). Instalada en la galería II y realizada en 2003 cuando Arrechea aún formaba parte del colectivo, esta gran escultura de madera representa la forma de la embajada soviética en La Habana como si fuera una cajonera, refriéndose al cambio de la relación entre la Ex-Unión Soviética y Cuba luego del Período Especial. Si bien el diseño de Rochegov se concretó en un edificio, no ocurrió lo mismo con tres de los cinco edificios del ISA, símbolos de las promesas de la revolución. En Interrogating Architecture de Felipe Dulzaides (Cuba, 1965), sobre una mesa un dibujo de vidrio trizado representa el plano del suelo de la Escuela de Danza de la universidad. Dos micrófonos se han acomodado muy cerca del dibujo, haciendo a los espectadores acercarse como si el plano quisiera hablar o, más bien, como si las que quisieran hacerlo fueran las promesas rotas de la revolución representadas a través de la arquitectura inacabada del edificio de Ricardo Porro.
Las obras de Jordi Colomer (Barcelona, 1962) y Livia Corona (México, 1975) reflexionan sobre los problemas de vivienda y urbanización en México: en la videoinstalación de Colomer, que simula un teatro al aire libre, la cámara recorre un suburbio del D.F. dejando ver una organización geométrica de pequeñas viviendas idénticas; de manera similar, en las tres fotografías de Corona la artista explora los efectos en la generación que ha habitado desde su período de formación las cerca de siete millones de viviendas casi idénticas construidas durante la administración de Vicente Fox. Al lado de estas últimas, el video Documental de Alexander Apóstol (Venezuela, 1969) explora las ineficiencias en las políticas sociales contrarias a la grandiosidad técnica con que se construyó la nueva ciudad de Caracas por arquitectos como Raúl Villanueva. Durante dos minutos, la cámara capta con movimientos bruscos y a veces circulares el impacto que produce un documental sobre los años de crecimiento económico de Venezuela en una familia que lo observa por televisión desde su vivienda en una barriada de Caracas. Un orgulloso locutor se refiere al nacimiento de “una nueva sociedad” producto del “prodigioso suelo” de la nación; sin embargo –y paradójicamente–, esta familia, como muchas otras, no experimentaron aquel auge, sino su distopía. En el caso de Chile, el boom económico ocurrió a principios de los años ochenta, durante la dictadura de Pinochet, cuando los Chicago Boys implementaron el modelo neoliberal que, por su éxito, su mentor Milton Friedman llamó “El Milagro de Chile”, y por su violencia, la dictadura lo tituló “Política del shock”. Luego de la llamada “vuelta a la democracia”, el modelo no cambió sino que, muy por el contrario, en los últimos años, la ciudad de Santiago, específicamente el distrito financiero llamado irónica y a veces orgullosamente Sanhattan, se ha cubierto de enormes edificios del tipo rascacielos. En las dos fotografías collage de gran formato de Patrick Hamilton (Bélgica, 1974), dos grandes edificios corporativos son intervenidos mediante un material que alude al mármol, contrastando con la ciudad vacía, y en blanco y negro. Así, con gran lucidez, la obra de Hamilton reflexiona sobre el falso éxito detrás de la arquitectura internacional y lujosa, indicando por el silencio de las calles los efectos en la cultura y la sociedad del modelo económico neoliberal en posdictadura.
Beyond the Super Square es, a todas luces, una gran exposición detrás de un minucioso proyecto de investigación; un lugar necesario para pensar las contradicciones del proyecto utópico de la arquitectura moderna en América Latina y el Caribe desde las prácticas visuales contemporáneas.
FLORENCIA SAN MARTÍN