Hace unos
años, me senté frente a una instalación en la que la cámara digital, con su
tecnología de reconocimiento facial integrada, transformó mis rasgos faciales y
mi color de piel en una serie de nacionalidades y grupos étnicos. Fue muy
efectiva. Esa experiencia plantea preguntas acerca de por qué, teniendo a su
disposición esa tecnología y con la tesis principal de la exposición de Adriana
Varejão ya bien arraigada en la mente de las personas –que el “color” es un
“lenguaje” de muchas partes–, ¿por qué utilizar óleos y sólo una versión
estructural de su propio rostro como vehículos principales? La respuesta revela
mucho.
La artista brasileña siempre ha puesto de manifiesto su interés en la historia del arte con citas directas (aunque a menudo alteradas) de artistas específicos –Rembrandt, Goya, etc.– y de períodos históricos del arte, en especial el barroco, cuando las fuerzas coloniales de Europa tuvieron tiempo de mezclarse con formas e ideas latinoamericanas autóctonas para crear sus propias estilizaciones híbridas. Ésa es la razón de que haya llamado su retrospectiva de 2012 Histories at the Margins (Historias al margen).
Entonces también, ella es, obviamente, una materialista, una materialista histórica, en el sentido de que reconoce y utiliza ideas históricas que están incrustadas en materiales culturales y que no siempre son evidentes. Sin duda, la pintura al óleo forma parte integral del legado materialista europeo, al igual que la tradición del autorretrato entre los artistas. Pero Varejão los promueve desde el punto de vista conceptual y material.
Se dice, y yo no puedo confirmarlo ni negarlo, que la artista crea sus propios colores. Desde luego, ella rotuló 33 tubos de colores con frases y nombres brasileños que son marcadores históricos por derecho propio. Al parecer, el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística les preguntó a los brasileños, en 1976, cómo identificaban su color de piel. Las respuestas se condensaron en unas 135 frases diferentes, en contraste con las cinco oficiales que el gobierno permitía en los formatos del censo. Varejão seleccionó 33 de las coloraciones étnicas declaradas (no sólo las de la piel) y las utilizó para nombrar y rotular los pigmentos de los tubos de pintura metálicos que estaban exhibidos en vitrinas sobre el piso en los dos extremos de la instalación de la galería. Leerlos fue la parte más animada de la exposición ya que iban desde “Morenazo” (“Morenão”) hasta “Blancanieves (“Branquinha”), pasando por intermedios asombrosamente aliterados y poéticos como “Sulfurada” (“Enxofrada”) y “Dulce mulata” (”Mulattina”).
De las paredes laterales colgaban doce lienzos con autorretratos al óleo de la artista, idénticos desde el punto de vista estructural, pintados a partir de lo que se identificaba como una fotografía “casual” de ella, mirando hacia nuestra derecha, con la cara un poco levantada y parcialmente volteada hacia el espectador. La pose era un estereotipo figurativo intencional y daba lugar a un subtítulo en cierto modo desconcertante para esta serie: Seascape. En la actualidad, hay otras dos versiones de ésta, cada una basada en diferentes poses estereotípicas, con diferentes subtítulos, ninguna de las cuales se exhibió allí. El título para toda la serie era Polvo, la palabra portuguesa para pulpo, y se decía que está indexado al cefalópodo que utiliza nubes de tinta para distraer a los predadores, una tinta hecha de melanina concentrada, el mismo pigmento que da color a la piel y el cabello de los humanos. He aquí las preguntas implícitas y abiertas que no se han respondido: ¿Cómo y a quién distrae el color de la piel? ¿De qué podríamos estar tratando de escapar? ¿Quién o qué es el pulpo?
La artista le encargó los retratos al óleo a un retratista profesional, que los pintó en un solo color. Ella le agregó a cada uno distintas coloraciones de piel, de modo que la estandarizada uniformidad de pose y persona fomentara el tema de la diferencia de color. Allí también estaba el precedente histórico derivado del género de pinturas de casta del siglo XVIII, pinturas populares de tipos étnicos, a menudo etiquetadas con identificaciones raciales. Con demasiada frecuencia se les considera sólo productos del sistema de castas latinoamericano, pero también muestran a la mayoría de la gente de color integrada a la vida social colonial, que no era el caso en esta exposición.
En esta versión de su instalación Polvo, los lienzos separados estaban en cuatro grupos de tres pinturas cada uno, todas de 2014, y cada grupo se denominaba “tríptico”, como parte de su subtítulo, aunque las pinturas no estaban físicamente unidas. Entonces, podrían estarse insinuando altares religiosos, pero las razones para los grupos no eran claras, y uno sentía que podría reorganizarlos sin que hubiera mucha diferencia en cuanto al propósito general de mezcla de color. Y ésta es mi crítica esencial al proyecto.
Agregados a las márgenes de cada cuadro había diversos círculos y escalas de color cuyo propósito específico no me quedó claro. La última pared tenía dos lienzos circulares medianos (de 72 cm de diámetro) pintados con ruedas de colores que iban de la escala de grises hasta diversos tonos de carmelita, ocre oscuro, amarillo, negro y blanco.
En su conjunto, el punto principal se reforzó; existen sistemas de colores que (todos podemos suponer) se relacionan con nuestros conceptos de identidades del mundo. Pero yo entré en la galería sabiendo eso. Lo que no sabía eran los detalles, que son importantes, y más aún para la compleja conciencia histórica que juega a las escondidas (y la falta de ella) en la larga historia de mestizaje de Brasil. Varejão parece dominar tanto la ilusión como la alusión.
RICHARD LESLIE