Ir para volver fue el título
escogido por los curadores Jacopo Crivelli y Manuela Moscoso para la 12a
edición de la Bienal de Cuenca. La frase es una expresión común en Ecuador que
se utiliza para señalar una situación de ausencia temporal, una partida cuyo
retorno es tan imprevisible como inminente. El título insinuaba ya desde el
inicio que las ideas de tránsito y circulación serían los ejes centrales de la
bienal. En palabras de los curadores, la bienal retoma las ideas del pensador
caribeño Édouard Glissant en torno a un “saber que brota del movimiento y de la relación”, lo cual se
tradujo en una selección heterogénea y acertada de obras que reflexionaban a
partir del propio desplazamiento, a través del uso y apropiación de técnicas o
materiales del contexto local, o a través de obras que exploraban la economía,
la migración y el comercio. Esta crónica intenta, en primer lugar, señalar
algunas presencias destacadas en la bienal, y en segundo lugar, pensar el proyecto
de una Bienal en Cuenca a partir de sus relaciones con otras iniciativas, y la
aparición de nuevas plataformas que vienen dinamizando la discusión sobre arte
contemporáneo en Ecuador.
Las obras
Ir para volver hizo una apuesta segura de obras, muchas de las cuales son piezas realmente sólidas que permiten al espectador moverse con adecuada solvencia entre los distintos espacios. Muchas de estas piezas “fuertes” tenían justamente un acento en torno a la circulación de imágenes y de cuerpos asociados a procesos económicos y políticos, y en otros casos asociados a diálogos con el pasado o con lo no-humano que invierten los modos de imaginar el tiempo y el espacio. Una de las mejores obras en la bienal es el video Folklore II (2008) de la artista venezolana Patricia Esquivias, en el cual, a través de una especie de charla y mapa visual de recortes e imágenes, la artista establece relaciones entre el rey de España Felipe II (siglo XVI) y el cantante español Julio Iglesias. Esquivias no se contenta con analizar la construcción de la representación popular de estos dos personajes, sino que enfatiza cómo detrás de ellos las imágenes del “sol” y del “oro” cumplen un rol decisivo en la construcción geopolítica de España y las formas históricas de proyectar su poder imperial. Otra pieza notable es la instalación de Wendelien van Oldenborgh La Javanaise (2012), donde analiza la relación entre una compañía de textiles holandesa, la historia colonial y el mercado africano contemporáneo. En el video, la modelo Sonja Wanda y el exmodelo y artista Charl Landvreugd entablan una conversación en el Royal Tropical Institute (ex-Museo Colonial) en Ámsterdam, en donde reflexionan sobre los efectos de la moda, el cuerpo, el colonialismo, el mercado, las estéticas globales y la performance. La pieza del artista albanés Adrian Paci titulada The Column (2013) era otro de los puntos altos del recorrido. La obra muestra el viaje de un bloque gigantesco de mármol que embarca en un gran navío en China para ser luego esculpido durante todo el trayecto hasta ser transformado en una columna romana. El barco convertido en taller temporal ilustra las demandas de máxima eficiencia del capitalismo contemporáneo al punto que el propio viaje –considerado de manera habitual como económicamente improductivo– se convertía en el espacio principal de la explotación de mano de obra barata y de la producción de bienes comerciales para el consumo global.
En obras como la de Van Oldenborgh o Paci, la idea misma de “ir para volver”, o de migración y desplazamiento, alcanzaba sus connotaciones sociales más terribles, ya que es precisamente el tráfico de estos cuerpos (no europeos) lo que señala las maneras en que la colonialidad sigue operando en el mundo contemporáneo a través de las economías transnacionales. Otra obra que alude indirectamente a ello es The concise book of application forms (2009) de la artista turca Meriç Algün Ringborg. La obra es una compilación enciclopédica de todos los formularios de solicitud de visas en el mundo. Los formularios no sólo muestran los requerimientos que cada Estado-nación impone para aceptar el ingreso de ciudadanos extranjeros, sino que también develan la imagen de un mundo altamente burocratizado, xenofóbico y permanentemente desconfiado de todo aquello que pueda poner en crisis los modos de entender la identidad, el cuerpo social y las fronteras. Por otro lado, el trabajo del artista cuencano Juan Pablo Ordóñez recupera un fascinante archivo audiovisual de la migración. La propuesta es una recopilación de “videocartas”, es decir, cintas que fueron grabadas entre 1970 y la década pasada, producidas por ecuatorianos que emigraron y que se comunicaban por este medio con familiares y amigos. El proyecto forma parte del trabajo que Ordóñez desarrolla junto con Melina Wazhima, con quien hace parte del colectivo Ñukanchik People, a través del proyecto AMAME (Archivo de la Memoria Audiovisual de la Migración Ecuatoriana), que consistió en recoger toda esta memoria de la migración. Además de tener el archivo en acceso público en la biblioteca del colegio Benigno Malo (una de las sedes de la bienal), la acción de Ordóñez titulada Déjà Vu consistía en performar en vivo algunas de estas videocartas.
Otra de las obras importantes fue la instalación Video Trans America (1976) de Juan Downey, una pieza monumental que consiste en la documentación de una serie de viajes a distintas localidades en el continente americano (México, Guatemala, Perú, Bolivia y Chile), que registra las culturas nativas y genera espacios de discusión y retroalimentación local de esos mismos registros audiovisuales. La pieza, sin embargo, sufrió de un montaje apretado y con equipos poco adecuados que dificultaban mucho la observación de cada video, omitiendo incluso la información de las referencias al lugar geográfico donde fue grabado cada video. Otra pieza realizada bajo la lógica del desplazamiento fue A medio camino del quiteño Adrián Balseca, en la cual se observa un carro marca Andino, modelo Miura 1977, al cual se le ha extraído el tanque de gasolina, y es arrastrado por distintos vehículos (caballos, autos, tractores, camiones, etcétera) hasta ser transportado enteramente desde Quito hasta Cuenca. El Andino fue el primer vehículo ensamblado en Ecuador en los años setenta, en plena dictadura militar, convirtiéndose en esta pieza en una alegoría de un modelo económico asociado a una modernidad inconclusa.
Otro conjunto interesante de obras giró en torno al diálogo con entidades no humanas, donde destaca el proyecto Ghost (2010) de Daniel Gustav Cramer, que recopila más de diez mil relatos de encuentros paranormales ocurridos en distintos lugares del Reino Unido. También, la performance –ganadora del premio principal de la bienal– titulada Opera Onowoka (2014), de la artista ecuatoriana Saskia Calderón, una pieza musical “producida en cooperación con espíritus siguiendo una cosmología Huorani”. Luego de una investigación en la selva amazónica ecuatoriana, la artista decide realizar una ópera que consiste en pronunciar los nombres de seres muertos, en una performance intensa. Esta obra fue una de las pocas que situaba de manera explícita al cuerpo como un vehículo de invocación y contestación crítica, además de aludir a temas de geopolítica e identidad a través del movimiento y la voz.
Quizá ésa sea una de las ausencias más notorias en la bienal: faltaron obras que abordan la problemática de “Ir y volver” desde el propio lenguaje corporal, desde el gesto, desde la performance. En ese sentido, el trabajo de la artista italiana Marinella Senatore, The School of Narrative Dance. Cuenca (2014), resultó preciso. Senatore impulsa desde hace algún tiempo atrás una Escuela de Danza alternativa donde la educación se constituye a partir de la experimentación y el juego. La Escuela es un proceso abierto y horizontal de intercambio a partir de los lenguajes de la danza y del teatro, interrogando qué es posible narrar a través de estos lenguajes. Senatore entabló un proceso de trabajo con la comunidad escolar del colegio Benigno Malo, lo que dio como resultado una serie de experiencias de baile y musicales en el espacio público.
Otro conjunto de obras retomaba cierta herencia formalista o modernista desde donde plantear una serie de preguntas en torno a los procesos de producción de conocimiento, las formas de representación, y sobre aquello que la estética es capaz de contar o transmitir. El proyecto Abstract Specific/Specific Abstract (2014), realizado por Daniel Steegmann Mangrané en colaboración con Benjamin Krammer-Mayer es una exploración de la abstracción como lenguaje. Para el proyecto Steegmann y Krammer-Mayer buscaron la colaboración de los artistas Mariana Castillo Deball, Amilcar Packer, Raimond Chaves y Gilda Mantilla, Max Uhle, Jorge Juan y Antonio de Ulloa, quienes realizaron una serie de piezas gráficas donde la abstracción se convertía en herramienta de investigación de la realidad en diálogo con otras disciplinas. Como un comentario crítico de cierta herencia minimalista, la escultura La trama (2013) de Ximena Garrido-Lecca utiliza varias tiras de cobre con las cuales teje una alfombra artesanal típica, la cual acompaña con el video Yacimientos (2013), en donde se asocian imágenes de abandono de espacios rurales como consecuencia de los procesos acelerados de la economía extractiva en diversas zonas andinas del Perú. La trama utiliza así el cobre puro, mineral extraído de los yacimientos mineros, para producir un objeto que evoca de un modo directo una memoria cultural local y una estética artesanal que vienen siendo permanentemente amenazadas.
La bienal y el contexto
Esta 12a Bienal de Cuenca consolida claramente el rumbo de internacionalización que había empezado a insinuarse en sus últimas ediciones. La bienal es una de las plataformas de exposición y discusión más significativas en el Ecuador contemporáneo, un país que posee características muy específicas. Quizá no sea equivocado decir que el arte ecuatoriano no termina aún de ingresar del todo a la narración transnacional del arte latinoamericano que se ha construido desde los años noventa en adelante. Ello queda en evidencia por la ausencia intermitente de artistas de este país en las grandes narrativas y exposiciones que han modelado la manera de comprender e interpretar el arte de la región en los últimos veinticinco años. Una ausencia que de hecho no tiene que ver con el (muy alto) nivel de las obras producidas en este país, sino con cómo se han articulado en la región los aparatos de poder, los mecanismos de circulación y las operaciones de visibilidad.
De hecho, ese aparente aislamiento, que puede ser para algunos motivo de lamento o descontento, ha sido bien aprovechado por diversos colectivos e iniciativas independientes para articular espacios de producción y discusión crítica desde la diferencia. La escena artística en Ecuador, al igual que en otros países andinos con una fuerte presencia indígena, encuentra sus momentos más ricos y productivos precisamente en esa tensión entre los anhelos de inserción a los modelos transnacionales del arte y la urgencia de construir plataformas rabiosamente locales que coloquen los debates en coordenadas propias. En ese sentido, resulta importante no sólo mirar la Bienal de Cuenca sino la coreografía paralela de distintos espacios y agentes en Ecuador, lo que abre la pregunta sobre las posibilidades de una discusión que imagine una globalidad distinta, una microglobalidad desde la provincia.
Ecuador, pese a ser un país con un aparato cultural mucho más descentralizado que algunos de sus vecinos (como Perú, por ejemplo), no tiene aún un mercado establecido ni tampoco posee museos que sean representativos del nuevo poder globalizado del arte, y que permitan hacerlo ingresar a esa red de intercambio institucional que ha empezado a funcionar activamente durante la última década en América Latina (a través de instituciones como la Pinacoteca de São Paulo; el MALI, en Lima; la sala del Banco de la República, en Bogotá; el MALBA, en Buenos Aires, entre otros). Así, probablemente la Bienal de Cuenca ha sido la única plataforma local que de forma constante ha puesto en diálogo el arte local con la producción de sus vecinos desde fines de los años ochenta.
Sin embargo, pese a que la escena artística en Ecuador resulta medianamente desconocida para las otras capitales de la región, lo cierto es que es precisamente allí donde se viene gestando una serie de iniciativas notables y arriesgadas que no están necesariamente buscando ser asimiladas a los parámetros del buen gusto globalizado, sino que, por el contrario, están intentando generar alianzas con otras microcomunidades y complejizando la discusión sobre las formas de participación del arte en la vida pública. De hecho, la organización de Cuarto Aparte, un evento autónomo de arte contemporáneo, realizado en paralelo a las actividades inaugurales de la Bienal de Cuenca, ilustra el intento de buscar convergencias y divergencias con los propios debates de la bienal. Cuarto Aparte es una plataforma independiente y autogestionada que nació en 2009 y que se organiza a través de artistas, grupos y productores de distintas ciudades del país, y que en esta edición albergó una serie de talleres, proyecciones, exposiciones, debates, que definitivamente enriquecieron la experiencia de estar en Cuenca. Es también significativo el apoyo de otros espacios que ayudaron a que la Bienal de Cuenca ganara visibilidad, como es el caso de la importante labor de gestión de la galería No Mínimo –una destacada galería emergente en Guayaquil–, la cual logró convocar un grupo nutrido de coleccionistas, galeristas y curadores internacionales que visitaron la bienal durante aquellos días.
También resulta sorprendente el dinamismo que han adquirido ciudades como Quito, particularmente a raíz de la creación del Centro de Arte Contemporáneo (CAC), una institución que es un caso excepcional de producción y discusión de arte desde la gestión pública, con un proyecto intelectual que involucra debates en torno a ecología, descolonización, disidencia sexual, software libre, prácticas culturales indígenas, entre otros. Digo excepcional porque no es común encontrar instituciones con una voluntad política de este tipo que pertenezcan al aparato estatal, y más aún que posean autonomía para poder definir contenidos y sus alianzas con otros colectivos, como ocurre, por ejemplo, con el soporte estratégico que el CAC le da al proyecto Diferencial Arte-Tecnología, el cual es un espacio de experimentación en torno a la posibilidades de la tecnología en la vida social contemporánea. Ver la rapidez con que se ha consolidado el Centro de Arte Contemporáneo en Quito parece significar una esperanza en la difícil tarea de poner en marcha políticas públicas y modelos de gestión regionales que conciban al arte como herramienta decisiva en la transformación del debate ciudadano y como elemento importante en la construcción de un modelo de lo común. El CAC se suma así a otros proyectos experimentales en Quito, como el colectivo La Selecta, que explora las relaciones entre arte y cultura popular; el colectivo Oído Salvaje, que es una de las iniciativas más interesantes de experimentación sonora y política en América Latina, e incluso a iniciativas no artísticas pero que han intentado ver el arte como una forma de contestación y empoderamiento, como es el caso de la Casa Trans y el Proyecto Transgénero, un espacio de lucha contra la discriminación de las personas trans y también espacio de formación de un renovado activismo transfeminista. Cabe además también destacar el espacio de exposición y residencia No Lugar, que ha empezado a suplir el vacío que dejó el cierre de Ceroinspiración, en 2012.
En ese marco, la Bienal de Cuenca debe ser vista como una pieza más dentro de un complejo engranaje de la escena contemporánea en Ecuador, en donde los varios proyectos mencionados resultan destacables por la manera de vincularse con las urgencias locales. Lo que ocurre es entonces una negociación compleja desde la esferas de lo micro y macro, desde lo institucional hasta lo independiente, en donde las demandas de visibilidad internacional colisionan con las demandas de imaginar un debate alternativo y localmente autodeterminado. Es precisamente esa tensión lo que hace del Ecuador actual uno de los contextos más ricos en proyectos artísticos críticos, algo que no siempre es posible percibir desde los radares estéticos metropolitanos y desde los parámetros del buen gusto de las capitales globales del arte.
MIGUEL A. LÓPEZ
Escritor e investigador, Lima, Perú.