Tomás Ochoa

La comunidad artística en Ecuador parece concentrarse en Quito, Guayaquil y Cuenca, ciudades donde no sólo existen escuelas de arte, museos y galerías, sino eventos que difunden y confrontan la producción. Entre ellos, el Salón Mariano Aguilera de la capital y la Bienal de Cuenca, fundada en 1987. Como en muchos países latinoamericanos, el ejercicio profesional de las artes está dividido en dos niveles, el que satisface las expectativas locales y hace que sus propuestas alcancen prestigio dentro del país y sea referencia en el desarrollo de las manifestaciones visuales internas, y otro grupo, menos numeroso, que actúa por fuera de las fronteras y alcanza, como en el caso de Tomás Ochoa, un auditorio más amplio de difusión y circulación1. Sus planteamientos alimentados por la filosofía y literatura, sesgados por los estudios culturales y producidos desde las llamadas perspectivas poscoloniales, están cimentados en la mirada crítica, los lineamientos antropológicos, y en espera de que su obra sea leída como un ejercicio de desentrañar realidades y visibilizar episodios y sucesos poco conocidos que han implicado no sólo dramáticas violaciones de la condición humana sino paradojas en la supervivencia y existencia.

La obra de Ochoa es multimedial; si bien partió del ejercicio de la pintura con temas ancestrales, lo cual lo llevó a trabajar con pigmentos, tierras de colores y látex, pronto se vio imbuido de las apuestas de tipo conceptualista que se dieron en Ecuador en las márgenes de los lugares oficiales de exhibición, llámense espacios públicos, contenedores alternativos o no tradicionales, donde se apostó a mostrar de diferentes maneras, no sólo prácticas y modos distintos de ejercer el arte, sino de dotar los discursos de todo el clima social y político a finales del siglo pasado. Un ejemplo del nuevo rumbo fue su exposición y experiencia compartida con dos artistas de su misma generación como Patricio Palomeque y Pablo Cardoso, ambos de Cuenca, donde Ochoa nació en 1965. Encarnación, de 1998, se llamó la instalación-acción donde el cuy, un roedor alimenticio, sirvió de referente manifiesto en vaciados de resina, diseños, ejemplares vivos y asados que se ofrecían a los visitantes.

En el último año del milenio pasado, cientos de jornaleros ocuparon la plaza de San Francisco, en la ciudad natal del artista. Este episodio, que recogía de manera evidente la crisis social y política, fue el punto de partida para un políptico que finalmente se tituló Devenir animal. Los trabajadores fueron fotografiados, y sus imágenes conmovedoras y expectantes son la base de este conjunto potente y crítico, donde 36 retratados de alguna manera retan al observador. Incluye en esta propuesta nuevamente al cuy, animal mítico de los Andes. El artista acude a las teorías posestructuralistas y elabora un discurso que no sólo cimenta su trabajo de campo sino que es capaz de convertir representaciones pictóricas en reflexiones críticas más allá de los formalismos acostumbrados. A propósito de esta obra coyuntural en su producción, el autor afirma: “Devenir animal según la fórmula de Deleuze no significa identificarse, ni regresar ni progresar, tampoco es instaurar relaciones de correspondencia ni producir por filiación. El devenir es del orden de la alianza, de la propagación, del contagio, del poblamiento. Entre los hombres y los cuyes existe una proporcionalidad: los cuyes son al sacrificio y al fuego como los hombres al trabajo y a sus días perdidos. A los hombres que aquí son retratados no los unen lazos de filiación ni parentesco, no pertenecen a un grupo étnico definido, su condición es la del desarraigo, del nómada. La proporcionalidad que guardan cuyes y nómadas se explica también desde los ritos de los curanderos. El chamán, luego de pasar un cuy por el cuerpo del enfermo, sacrifica al animal y al diseccionarlo descubre el mal y al mismo tiempo lee en el cuy el destino de ese hombre”.

Cuando Devenir animal fue exhibida por primera vez, la acompañó de Árboles habitados por indios y Armas de tribus amazónicas del cronista de indias europeo del siglo XVI Theodor de Bry, buscando un contraste de miradas y versiones. Volverá a usar estos íconos europeos antiguos en otras ocasiones, como en su propuesta Máquinas de guerra2, de 2000, y luego en 2008, para su instalación multimedial Indios medievales, en donde no sólo estaba la estampa “Los indios movidos por la cólera y la envidia vertieron oro derretido en boca de los españoles para saciar su codicia, luego los pusieron sobre las brasas y se los comieron”, sino que usó otros dibujos similares como matrices para superponer imágenes en sus cuatro dispositivos seudoetnográficos, que incluían imaginerías de las crónicas de Indias, fotografías de archivos históricos de indígenas y relatos de inmigrantes contemporáneos.

Una de las obras emblemáticas de Tomás Ochoa es seguramente su video Sad.Co. El castillo ciego, de 2003, donde se refiere a la South American Development Company, que desde 1860 hasta las tres primeras décadas del siglo XX perpetuó en Portobello (Ecuador) una de las más cruentas formas de esclavismo en el mundo moderno, al tiempo que devastación y saqueo de los productos naturales y mineros. En el video se pueden ver cuatro trabajadores sobrevivientes que exponen sus experiencias, donde se evidencian en algo los modos de resistir de las víctimas. Además, ofrece fotografías tomadas por uno de los gerentes de la compañía, John Tweedy, usadas con intervenciones, a fin de incluirlas en el recorrido subjetivo que la cámara ofrece para involucrar la mirada del espectador. Vestigios del pasado que hospedan una importante carga simbólica. Estas fotografías se pueden ver intervenidas en el trabajo Cineraria, de 2009, donde la pólvora colabora a acentuar la idea crítica al invitar a que éstas tengan doble lectura. Ochoa aclara que el “alegorista no inventa imágenes, las confisca”. El fuego accionado en los íconos ampliados actúa también como detonante de conciencia. El artista subraya: “La acción de ‘quemar’ las imágenes podría tener una función catártica. Sin embargo, esta purga de fuego conlleva una paradoja: desde una perspectiva psicoanalítica, este acto simbólico implicaría la eliminación de recuerdos perturbadores, pero mi acción supone una exacerbación de la memoria porque las fotos quemadas perviven y se redimensionan por el fuego”.

Este procedimiento y la respectiva resignificación de las imágenes se pudieron ver en su instalación del Museo de Antioquia en Medellín en 2013, con motivo de la muestra Antioquias, donde Ochoa fue invitado y retrabajó modelos multirraciales captados por Benjamín de la Calle, el fotógrafo colombiano de principios de siglo. Entre ellos, aparece el joven Álvaro Echavarría vestido de paisano y también travestido. Como la suya, otras fotografías ampliadas a gran formato fueron sometidas a acciones pirotécnicas y confrontadas con imágenes contemporáneas que Ochoa captó en Medellín. Su obra hacía referencia al racismo, discriminación y no inclusión, citando registros del pasado y referenciándolos con los del presente. Por eso las agrupó bajo el título Libres de toda mala raza, un término que desde el período colonial se ha venido usando con fines peyorativos3.

Libres de toda mala raza estuvo antecedido por la serie de 2012 Pecados originales, donde el artista usó imágenes de proyectos eclesiásticos y científicos que ofrecieron una mirada particular sobre territorios suramericanos. Se desea con esta apropiación subrayar los modos de negación de las identidades vernáculas para potenciar el poder imperial e ideológico. Cristianismo y ciencia como formas de dominio amedrentador y conductista.

Tomás Ochoa es un nómade que ha estudiado en México, vive intermitentemente en Suiza y esporádicamente en Grecia. Sin abandonar del todo Ecuador, puede deambular por los eventos internacionales de arte en muchos de los cuales participa. Hacía referencia al inicio de este texto a que el artista se expresa a través de diversos medios, con replanteos de la pintura, la fotografía, el uso continuado e insistente del video4, las instalaciones, incluidos los gestos performáticos. Por eso, su trabajo también ha ilustrado la crisis argentina, como lo señala agudamente su video Contagio, de 2005, descrito admirablemente por la curadora y crítica de arte ecuatoriana María Fernanda Cartagena en estos términos: “Desde el cruce entre etnografía, cinéma vérité, video experimental y teoría sobre el contagio, la manada y el devenir animal de Deleuze y Guattari, el artista presenta relatos de quienes se vieron empujados a vivir en la calle. Performando su propio drama, Víctor López, actor de teatro que se quedó en el desempleo, transita la ciudad en ruinas construyendo un ensayo sobre los espacios y tiempos suspendidos de la modernidad. En su encuentro y diálogo con muchos otros que habitan en la calle, López recupera inquietantes reflexiones sobre la vida y la muerte que emergen de cuerpos y subjetividades en situaciones límite. En esta videoinstalación, Ochoa también propone un juego de espejos sobre la función del arte, donde se privilegian el compromiso, la acción e interacción en el contexto inmediato”. Otro trabajo que el artista acomete en 2008, La casa ideal, se ocupa globalmente de la proliferación inmobiliaria, la cual ilustra a través de fotografías y video.

La propuesta de Tomás Ochoa no solamente se concentra en socavar la memoria sino en estremecer las definiciones actuales que no deben pasar por alto la indiferencia, neutralidad e insensatez que la sociedad homologada y cosmética actual parece sofocar y anestesiar. Así, se erige en un artista que propone un trabajo activista necesario en un mundo global, asumiendo un protagonismo testimonial, ético y de denuncia. Construyendo unas prácticas contextuales, lo cual inscribe su propuesta como proyecto descolonizador, entendido como una producción crítica fuerte que sin dejar de serlo también esconde una particular poética.

NOTAS

1. “Mi generación se arrojó y en algunos casos fue arrojada a la postmodernidad sin haber pasado por lo moderno. Mi trabajo de los noventa estaba marcado por conceptos modernos tales como la autonomía del arte y por una clara acentuación en el plano sintáctico. Produje una pintura que ponía en evidencia el componente matérico y físico de su realización dentro de su propia especificidad. Hacia finales de los noventas –en medio de la crisis– mis intereses se decantan hacia un arte políticamente comprometido. Introduzco elementos históricos –como la iconografía de las crónicas de Indias– o semiológicos –como la deconstrucción– por poner dos ejemplos. Estrategias éstas, claramente postmodernas. Ya viviendo en Europa la incorporación de diversos medios a mis proyectos y sobre todo un ambiente teórico propiciatorio posibilitó mi inmersión en un sistema de referencias múltiples, todo esto sumado a las condiciones favorables que el sistema del arte ofrece en el primer mundo, hizo que pudiera desarrollar el tipo de producción que no era posible hacer acá y consolidar internacionalmente la dirección que quería darle a mi trabajo”. Declaraciones del artista.

2. “Plantea temas de representabilidad y de lo arbitrario que puede ser el discurso de quienes sólo se representan a sí mismos y al poder. La desnudez de los hombres aquí retratados, paradójicamente, muestra su vulnerabilidad pero al mismo tiempo su fortaleza”. Descripción del artista.

3. Tomás Ochoa celebró recientemente (2012) una exposición antológica en el nuevo Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Un edificio republicano de grandes dimensiones. El epígrafe de su exposición era: No es nadie, soy yo. Al respecto, el artista aclaró: “Octavio Paz, en El laberinto de la soledad, cuenta una reveladora anécdota: recuerda el escritor que una tarde, cuando oyó un leve ruido en el cuarto vecino al suyo, preguntó en voz alta: ‘¿Quién anda ahí?’. Y la voz de una criada recién llegada de su pueblo contestó: ‘No es nadie señor, soy yo’. Los regímenes coloniales y poscoloniales han decretado la reducción a nada de alguien. Enormes masas poblacionales han sido ninguneadas. Ningunear es excluir de un régimen simbólico a un elemento. La cita de Paz demuestra además que dicha exclusión está tan arraigada que ya es parte de la autorrepresentación del excluido. Con mi trabajo propongo la deconstrucción y revisión histórica de estos regímenes de representación”.

4. Todo el destino a pie (2001), Proyecto Espejo (2002), 6m m3, El cuarto oscuro (2004), 5 puntos (2005), Fahne, El mito de Sísifo (2006), Ariadne P F-226 (2007) y Alfred Hitchcock-microrelatos (2009), entre los que no se mencionan particularmente en este texto.

MIGUEL GONZÁLEZ

Profesor, curador y crítico de arte. Miembro de AICA.