La exposición Suprema felicidad, curada por Brenda J. Caro, parte de una reflexión de las políticas de bienestar social actuales, así como de su cuantificación a través de múltiples y complejas variables que llegan a incluir, como sucede con el reciente estudio Better Life Index de la OCDE, cuestiones de bienestar subjetivo; es decir, la forma en la que cada individuo entiende lo qué es, en sí, la felicidad. La muestra arranca con una serie de imágenes publicitarias que anticipan el problemático y escurridizo tema de la felicidad al que constantemente nos enfrentamos a través de su representación, de acuerdo con ciertos patrones o estilos de vida, así como mediante el consumo de ciertas mercancías. Esta sección introductoria de la exposición desemboca en una sala que presenta una obra tridimensional de Emilio Chapela. Titulada Flatland (2014), la pieza es una maqueta de gran escala que puede ser manipulada por el espectador y que contiene varias formas esféricas y prismas regulares que representan los supuestos datos estadísticos sobre un estudio de bienestar, como el desarrollado por la OCDE. El espectador modifica constantemente la posición de estos cuerpos regulares, a la manera de un juego, alterando la conformación de la maqueta. Tal acción y su resultado subrayan la complejidad de estos análisis, principalmente en relación con lo elusivo de sus variables y su inestabilidad en términos de cuantificación, sobre todo si se piensa en lo que puede constituir el bienestar subjetivo.
El trabajo de Chapela pone de manifiesto un enfoque crítico sobre las nociones y representaciones más básicas e instrumentales de bienestar y felicidad; enfoque que marca a la exposición en su conjunto. Tal postura también es apreciable en la serie de fotografías Natura (2005-2012) de Omar Gámez, que documenta una especie de comunidad nudista conformada por hombres homosexuales. Ubicada en una residencia de solución campestre, con alberca incluida, el escenario es bucólico y prácticamente paradisiaco. No obstante, varios de los hombres que aparecen en distintas fotografías dejan ver, en ocasiones, sus muecas de incomodidad o poco entusiasmo ante las actividades de juego colectivo y recreación generalizada: problemas en el paraíso. Por otra parte, una crítica a la búsqueda de la felicidad a través del consumo se encuentra en la obra Asepsia necesaria (2012) de Víctor Sánchez Villarreal: una intervención a muro que incluye las imágenes, pintadas al óleo sobre MDF, de varios enseres electrodomésticos, con la apariencia de aquellos objetos de la posguerra que prometían al ama de casa mayor comodidad, más tiempo libre, menos esfuerzo físico. Sánchez Villarreal dispone estos objetos a la manera de un enorme vanitas que los reposiciona dentro del mundo de las cosas inertes, prácticamente sin ningún atributo simbólico, sin promesa de un futuro mejor. Tanto las fotografías de Gámez como las pinturas de Sánchez Villarreal pueden servir para señalar cómo la mayor parte de las piezas en esta exposición cuentan con una serie de referencias que pueden ser rastreables hasta distintos casos de la historia del arte, algo que otorga un conjunto de nuevas relaciones.
“Suprema felicidad” también incluye un par de piezas que cuestionan abiertamente las políticas de bienestar social del Estado –en este caso, del mexicano–, que más que en la realidad parecen operar exclusivamente a través de representaciones idealizadas a la manera de publicidad o propaganda o con discursos triunfalistas y esperanzadores marcados por consignas que prometen cuestiones ligadas a mejores condiciones y calidad de vida, como la frase “bienestar para tu familia”. Este eslogan, utilizado durante la presidencia de Felipe Calderón, es apropiado por Eder Castillo en su pieza Esto es vida (2012); una foto en loop que registra la intervención que el artista realizó al espacio ocupado como morada temporal por un individuo en situación de calle. En este espacio, el artista dibujó sobre un muro la silueta de varios muebles, con el fin de representar una alcoba y constituir un espacio de habitación. También escribió sobre la pared la frase “Bienestar para todos”. El artista, como el Estado con sus campañas publicitarias, utilizó la vía pública para transmitir su mensaje. La consigna gubernamental fue transformada por Castillo en una demanda generalizada y continua, algo que se refuerza y persiste con el uso de la imagen fotográfica a manera de loop.
Una crítica similar opera en la obra de Sebastián Romo Horizonte negro/Después de todo (2014). La pieza está compuesta de una estructura de madera, de reminiscencias constructivistas, que sostiene en distintos puntos y alturas varios lienzos pintados por el frente e intervenidos en la parte trasera de la tela. Romo, en la parte frontal de estos cuadros, recurrió al género del paisaje y pintó varios escenarios nacionales que han sido utilizados, a través de su representación, para registrar y promocionar el desarrollo y el progreso de la nación, por lo menos desde el siglo XIX hasta nuestros días. Entre estos paisajes se encuentran desde una copia del conocido cuadro de José María Velasco, pintado en 1881, que registra el desarrollo del sistema ferroviario en México (El puente de Metlac), hasta las imágenes de una plataforma petrolera y una mina que parecen provenir de publicidad reciente. El reverso de estas telas, no obstante, está marcado con logotipos y otros tipos de marcas que señalan la historia y el estado poco afortunado en el que devinieron estos paisajes que, en algún momento, simbolizaron desarrollo y modernización. Así, la copia de la obra de Velasco se encuentra mutilada y, en su parte trasera, cuenta con el logotipo de Ferrocarriles Nacionales de México, consorcio de origen público que hoy es una empresa privada. El cuadro que presenta la mina, como otro ejemplo, cuenta en su reverso con la hoja de maple que es distintiva de la bandera de Canadá, nación que cuenta con el mayor de número de concesiones para la explotación de recursos minerales en el país, y cuyos abusos laborales, territoriales y económicos se encuentran bien documentados. La pieza de Romo es una estructura transitable que permite al espectador recorrerla e ir descubriendo la parte frontal e idealizada de estos paisajes, así como su contraparte actual y negativa, presente en su reverso.
Idealmente, el mundo de la felicidad y el bienestar cuenta con su locus en el espacio de la utopía. Este tipo de situación espacial imaginaria es investigada por Terrence Gower en su video New Utopias. En este video, Gower, como en un gran número de sus trabajos, recurre a las formas de la arquitectura moderna para realizar diferentes tipos de análisis. En New Utopias, el artista revisita varias películas en las que distintas soluciones de arquitectura moderna, desde la casa de cristal hasta la cúpula geodésica, son utilizadas como escenarios utópicos donde priva la felicidad y se trascienden las normas de la sociedad creando un estado de las cosas alterno. Gower, por ejemplo, utiliza la cúpula geodésica que aparece sobre la casa que es el escenario principal de la película de 1975, dirigida por Jim Sharman, The Rocky Horror Picture Show, para especular sobre el filo utópico de esta estructura concebida durante la posguerra por personajes como Richard Buckminster Fuller. Situándola en línea con la contracultura de los hippies, la cúpula geodésica aparece en la narración de Gower como una estructura que da cabida a estilos de vida alternativos que se contraponen y buscan trascender el conservadurismo y la moral imperante en la sociedad de los años sesenta y setenta. Esta perspectiva, la promesa de la cúpula geodésica como hábitat libertario, es reforzada con la referencia a la película de Sharman, donde los personajes subvierten constantemente cuestiones relacionadas con la identidad de género poniendo en entredicho la estructura básica de la familia nuclear. Sin escatimar en esta lectura, la selección de Gower de la cúpula geodésica como espacio utópico es parcial. No se puede olvidar cómo, durante la posguerra, esta estructura también fue imaginada como el medio de protección y garantía de supervivencia ante la amenaza constante de la radiación atómica. Al crear un ambiente separado y herméticamente sellado del mundo exterior, la cúpula geodésica se representaba como la estructura idónea para constituir un microhábitat separado y aislado del mundo exterior, expuesto a los efectos del armamento nuclear. Esta cuestión puede servir para subrayar el carácter dual de la promesa de la felicidad o la utopía, que, fácilmente, se puede situar, también, en el terreno de lo distópico.
Con estas obras queda expuesto cómo la curadora intentó problematizar las estadísticas, las representaciones y los espacios que comúnmente asociamos con nociones de bienestar y felicidad. También, la manera en la que resulta casi imposible cuantificar estos estados y la idealización y el carácter instrumental en sus representaciones. En este sentido, resulta interesante que una de las piezas con las que concluye esta exposición, presentada en Casa del Lago, sea el video de Gower, que trata sobre ese no lugar que es la utopía; promesa, tan sólo, de un lugar mejor. El bienestar y la felicidad, en la exposición, pudieran verse de manera similar: como una promesa aún lejos de volverse realidad.
DANIEL GARZA USABIAGA