Rosângela Rennó tiene una
trayectoria artística que se inicia a mediados de los años ochenta y gana mayor
reconocimiento institucional en la década posterior. Hace parte de su
investigación una reflexión en torno de los diversos usos de las imágenes y de
su lugar de destino en el flujo generalmente cruel de la historia. Después de
participar en decenas de exposiciones en Brasil y en el exterior, entre ellas
dos ediciones de la Bienal de São Paulo (1998 y 2010), la artista fue convidada
a realizar un proyecto individual en el espacio nuevo de Casa Daros, con sede
en Río de Janeiro.
En una entrevista concedida en 2003, la artista dice: “Me gusta crear sistemas de investigación, sistemas de búsqueda. Cuando no hay búsqueda que hacer, invento una con ese material”. Esa declaración me parece ser un buen norte para esta exposición individual, en la que se puede uno asomar a la complejidad de pensar la relación de imagen, documento y narrativa respecto al edificio que abriga ahora la Casa Daros, nuevo museo carioca que acoge parte de la colección Daros Latinoamérica, fundación con sede en Zúrich (Suiza), que posee gran número de obras contemporáneas de arte latinoamericano.
En 1738 fue creada una institución llamada Casa de los Expósitos, o sea, un lugar en donde podían entregarse los menores abandonados. Años después, la institución pasa a llamarse Recogimiento de los Huérfanos de la Santa Casa de la Misericordia, y bien posteriormente, en la década de 1960, se llama Educandário Santa Teresa (Instituto de Educación Santa Teresa), un internado con educación de excelencia para mujeres. Desde mediados de la década de los años 2000, el espacio fue comprado por la Daros y sufrió un proceso de reforma y alteración para conseguir el formato actual. No sólo cambiaron los nombres de la casa, sino también las palabras que definían el urbanismo carioca: el barrio que actualmente se llama Botafogo, y donde está la Casa Daros, se llamó Centro, Laranjeiras y San Cristóvão. ¿Por lo tanto, cómo podría Rosângela Rennó aproximarse a ese trozo de historia de la ciudad de Río de Janeiro, y, al mismo tiempo, a las biografías de figuras de ignoradas existencias?
El primer dato que saltaba a la vista era la expografía. Rennó se distancia de la tentativa de transformar en cubo blanco un espacio que fue de habitación. Una segunda mirada, sin embargo, percibirá que ella se apropia de una trama típica de los museos, a saber, la utilización de adhesivos que acompañan al espectador hasta la última de las salas y que traen informaciones sobre la cronología del edificio, una gran línea de tiempo. Este dato causaba una confusión interesante a los ojos del espectador: ¿sería esa sala una propuesta informativa de la dirección del museo o una propuesta artística?
En torno a esa narrativa, una proliferación de imágenes que acompañaban y volvían compleja la dudosa relación entre imagen y texto. Álbumes de fotografía cerrados, mapotecas con fotografías de grupos de alumnos del Educandário Santa Teresa (nombre dado a la nueva configuración escolar del espacio en los años sesenta) y una diversidad de fotos enmarcadas remitían a los materiales investigados por la artista en su trayectoria. Sin embargo, saliendo de esa documentación fotográfica, la opción de apropiarse de objetos causaba una extrañeza formal que, por momentos, tenía ecos de los objets trouvés del surrealismo. Un violín se apoyaba sobre una gaveta con varios tiradores. Al enfocar los detalles e investigar, veríamos que se trataba de la parte del frente de un órgano usado en las clases de música. El violín, a su vez, fue prestado por una de las varias exalumnas dispuestas a compartir su memoria privada.
En esa exposición era posible lidiar, como en el surrealismo, con un ambiente que se servía de la figuración para pensar la imagen con una perspectiva más onírica o hasta fantástica. Por más de que fueran presentados al espectador datos históricos, no era posible olvidar que ningún texto conseguiría suprimir el poder del tiempo sobre esa arquitectura. Esas capas de imágenes, de materialidades y de biografías cruzaban toda la exposición, desde la firma de la artista invitada a ese diálogo a través de su mirada externa, pasando por la participación de aquellas vidas aún encendidas que vivieron allí sus infancias, hasta un taller de fotografía ofrecido por la propia artista entre 2007 y 2008, que documentó las reformas que generaron la actual Casa Daros.
Se queda con nosotros la sorpresa de que, mutis mutando, todavía estamos dentro de una casa (ahora del arte contemporáneo) y que, de diversas maneras, las vidas siguen cruzándose aquí dentro. Más que eso, se mantenía la invitación a ejercitar nuestra memoria, volver a los espacios residenciales por los que transitaron nuestros cuerpos, las escuelas en donde también equivocamos las notas del violín y los objetos que todavía nos acompañan. Me parece, finalmente, que Rosângela Rennó consiguió recodificar de manera sutil y ética una microhistoria en Río de Janeiro, en una experiencia existencial inherente a aquello que es humano.
RAPHAEL FONSECA