¿Cómo puede
el arte relacionarse con la política? Un análisis de las obras presentes en la
muestra Resistir es necesario…, en el Centro Cultural Banco del Brasil
(CCBB), trae algunas respuestas a esta pregunta que inquieta a artistas,
críticos e investigadores. Destacando la historia de la resistencia a la
dictadura militar, instaurada hace cincuenta años en Brasil (31 de marzo de
1964), la exposición presentó un conjunto expresivo de obras de arte y
documentos históricos que comprueban la militancia de intelectuales, artistas,
periodistas, sindicatos, estudiantes y diversos sectores de la sociedad civil
por el restablecimiento de la democracia en el país, que ocurrió a partir de
1985 con la elección indirecta de Tancredo Neves.
Ideada por el Instituto Vladimir Herzog, la muestra fue organizada en conjunto con el Ministerio de Cultura y el Banco do Brasil, y contó también con el apoyo de Correos y del Banco Nacional de Desarrollo Económico y Social (BNDES). Se destacan la colección de Alípio Freire, periodista y expreso político, que reunió obras de artistas plásticos como Sérgio Freire, Flávio Império, Sérgio Ferro y Takaoka, producidas durante su encarcelamiento, en el presidio Tiradentes, en São Paulo, y las ilustraciones de Rubem Grilo, ilustrador de publicaciones alternativas como Movimiento, Opinião e Pasqum, de la década de 1970. Las imágenes de los fotoperiodistas Luis Humberto y Orlando Brito, que tienen una participación importante en los registros de la historia del país, también hacen parte de la exposición.
Diversos trabajos de artes visuales presentes en la muestra revelan la riqueza de lenguajes que marcó al país en aquel período. Se hablaba de una nueva estética que, más allá de las nuevas figuraciones en boga, estaba punteada por estilos muy singulares. Por primera vez en el país, el arte se veía comprometido políticamente, sin embargo, sin un repertorio exclusivamente realista como se había hecho en la última fase del modernismo. Tratando asuntos ideológicos y sociales con nuevos lenguajes, altamente experimentales y dentro de la cultura de masas, los artistas de esta generación también se valían de un repertorio influenciado por temas lingüísticos y semióticos.
El arte, en los años 1960 estuvo marcado por la pérdida de la influencia de los abstraccionismos formales y geométricos y la conquista de nuevos realismos, entre ellos los inspirados en íconos de consumo y de los medios de información. El crítico Michel Ragon, en 1961, acuñó el término “nouvelle figuration” para esta nueva tendencia. También surgieron en este período las primeras reflexiones sobre el arte minimalista y conceptual. Entre tanto, en el Brasil post-bossa nova, los artistas comenzaron a crear obras marcadas tanto por la denuncia social como por la renovación estética. Los desdoblamientos de las experiencias del concretismo y el neoconcretismo, por ejemplo, produjeron proyectos muy innovadores que apuntaban a nuevos asuntos semánticos y a la participación colectiva, como lo hicieron Lygia Pape, Lygia Clark y Hélio Oiticica.
Con el recrudecimiento de la censura, la cultura hervía. Surgían el Cinema Novo de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Joaquim Pedro de Andrade, y el teatro comprometido y experimental de Augusto Boal, Oduvaldo Viana Filho y de José Celso Martinez Corrêa. En Río de Janeiro, el crítico y poeta Ferreira Gullar enterraba un poema en la arena como gesto radical. El movimiento del Tropicalismo, con nombres como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa y Tom Zé, se infiltraba en el show business para diseminar ideas contestatarias a partir de la renovación estética sin par en la música mundial.
En aquel contexto, el universo de las artes visuales también manejaba importantes transformaciones, como la exposición Opinião 65, considerada como la primera manifestación de los artistas visuales después del golpe. Organizada por los marchands Jean Boghici y Ceres Franco, en el año siguiente al golpe militar, en el Museo de Arte Moderno (MAM) de Río de Janeiro, presentaba artistas brasileros y franceses, revelando la predominancia de las primeras neofiguraciones y otras innovaciones típicamente brasileras, como los experimentos que presuponían la participación activa del público, propuestos por Hélio Oiticica. Una de las obras más conocidas de Oiticica fueron los Parangolés, al final de la década de los sesenta, creados a partir de su relación con el Morro da Mangueira. Son carpas, estandartes, banderas y capas de vestir que funden elementos como color, danza, poesía y música y presuponen una manifestación cultural colectiva.
En los primeros años siguientes al golpe, la ola represiva llegó rápidamente al sistema artístico. En la muestra Propuesta 66, en la Fundación Armando Álvarez Penteado (FAAP), fueron censuradas obras consideradas como ofensivas al régimen y las buenas costumbres. En solidaridad con los artistas censurados, Geraldo de Barros, Nelson Leirner y Wesley Duke Lee retiraron sus obras, iniciando así el movimiento que fundaría después el revolucionario y sarcástico grupo REX, al que se unieron José Resende, Carlos Fajardo y Frederico Nasser. El REX imponía una estética de fuerte crítica social, pero sin las normas de lo “políticamente correcto”, instauradas por las izquierdas radicales. El nombre del periódico del grupo, REX Time, era una provocación a los afanes nacionalistas, aunque sus integrantes pidieran que se leyera tal y como se escribe.
Otro momento impactante fue la muestra Nueva Objetividad Brasilera, en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ), en abril de 1967. Organizada por un grupo de artistas y críticos de arte, reunió diferentes vertientes de las vanguardias nacionales: arte concreto, neoconcretismo y nueva figuración. El objetivo era proclamar la idea de la “nueva objetividad”, que comenzó a ser definida por Hélio Oiticica como una tendencia hacia la superación de los soportes tradicionales en beneficio de estructuras ambientales y objetos. Posturas políticas, participación corporal, táctil y visual del espectador eran ingredientes básicos de la nueva objetividad, que no pretendía ser un movimiento artístico, y sí la expresión de múltiples tendencias, donde la falta de un pensamiento unificado era una característica importante.
Así, se estaba configurando una nueva imagen en las artes visuales brasileras; nacían a cada momento poéticas singulares. Como afirmó el crítico Paulo Sergio Duarte, en el libro Años 60 – Transformaciones en el arte en Brasil (Editora Campos Gerais), las obras brasileras de este período no pueden ser interpretadas a través del filtro del Arte Pop o de la Nueva Figuración europea o norteamericana. “El territorio simbólico explorado por los artistas brasileros tiene fronteras propias”, explicó el crítico.
Para interpretar esta pluralidad inventiva, es preciso dejar a un lado rótulos preconcebidos. Hasta para un artista que llamó su obra Figura queda difícil echar mano del término Nueva Figuración. Se trata de Ivan Serpa, representado en esta exposición por la obra Figura (1964), de su período negro, compuesta de cuadros sombríos de grandes figuras tenebrosas. Su carácter expresionista, de pretendida subjetividad, revela la metáfora de la situación política del país.
Antonio Henrique do Amaral también fue uno de los artistas que desarrolló un estilo propio, influenciado por el Tropicalismo y conocido principalmente por su serie en la que las imágenes de los bananos funcionan como metáforas irónicas de Brasil. Su obra presente en esta muestra, La muerte en el sábado – Homenaje a Vladimir Herzog (1975), conlleva una mordacidad más directa; un tenedor cortando vísceras representa el pretendido almuerzo burgués de fin de semana, transformando la imagen en denuncia del asesinato del periodista, nunca asumido por la dictadura.
Rubem Grilo se mantuvo fiel a un proyecto poético vigoroso y original. La presencia de la figura, del humor y la vivacidad compone elementos centrales de su trabajo de grabado, características que escoge no como simple opción formal, sino como medio de expresión ideológica y alcance popular. En este período, Grilo ilustró periódicos y creó obras autónomas, trabajando siempre con temas políticos: dictadura militar, asuntos de la cotidianidad brasilera, burocracia pública y diferencias sociales. Grilo desarrolló en grado sumo la autonomía plástica, incluso enfatizando la crítica social. El artista se enfoca en la sencillez gráfica y nunca pierde la atención en la ambigüedad; como muestra, su obra Mordaza (1985).
La variedad de ideas artísticas de este período está muy bien representada por Cildo Meireles, que aparece en la muestra con una obra emblemática del período. Se trata de Insertos en circuitos ideológicos 2 – Proyecto Billete (1970), parte de la serie en que el artista incorpora las ideas de la comunicación y circulación de la obra en el sistema del arte por medio de técnicas como el estampado de sellos en papeles moneda. Aliar formas singulares a un pensamiento conceptual complejo singulariza a Meireles en la generación de la época, mostrando un trabajo consistente sobre las relaciones de poder. Como afirmó el crítico Paulo Herkenhoff en el libro Cildo Meireles (Editora Cosac & Naify), la obra de Meireles podría describirse como una “teoría poética de la sociedad”, cuyo foco puede abarcar desde los asuntos del capitalismo internacional hasta un pequeño gesto cultural de indígenas.
Las construcciones complejas que Antonio Dias dio a una serie de obras hechas en los años sesenta revelan también el trato original que este artista dedicó a un proyecto en el que objeta las configuraciones tradicionales, por el cuestionamiento al soporte bidimensional, a los repertorios léxicos, etcétera. La obra The American Death: Bamboo! (1967) revela los intrincados caminos recorridos por el artista para montar el esquema del soporte, compuesto de varios elementos. Con un colorido purista y cercano al repertorio pop, se trata de una pintura, que tiene sin embargo un tratamiento gráfico.
Esta exposición comprueba que arte y política, cuando se entrelazan, pueden dar resultados creativos prolíficos. Incluso tejiendo una crítica social mordaz y directa, las obras presentadas revelan que se puede transformar lo social en estético, sin convertir el arte en alegoría, panfleto ni anécdota. La generación de artistas que actuaba en el Brasil de aquel momento es la mejor prueba de ello. Ellos constituyeron una nueva vanguardia brasilera que se preocupaba por la crítica social y la participación colectiva, sin perder el sentido lúdico del arte. Abandonaron la postura esteticista y contemplativa tradicional para crear lenguajes experimentales, sensoriales y conceptuales que abrieron nuevos caminos para el formateado del arte contemporáneo brasilero en las décadas siguientes. Sobre todo, sus obras revelan la fuerza de la síntesis plástica, derivada de momentos de gran deseo poético.
ALESSANDRA SIMÕES