La galería Aljira de Newark
presentó Luis Cruz Azaceta: Dictadores, terrorismo, guerra y exilios
como parte de su serie de exposiciones Doblando la cuadrícula. Se trata
de una muestra retrospectiva de 29 obras en diversos medios y formatos, curada
por Alejandro Anreus. Abarcando más de tres décadas de trabajo, la selección
incluyó fundamentalmente obras en posesión del artista, quien reside en Nueva
Orleans desde la década de los noventa. En la pared de entrada recibía al
espectador una imagen expresionista que de algún modo resumía y marcaba el tono
de la exposición: Opresión III (1987)
presenta una bota militar aplastando la cabeza cercenada del artista, colocada
de perfil y bocabajo. Un arco de alambre de púas atravesaba la bota en la parte
superior. Autorretratos, mutilaciones, púas, botas y colores primarios
contrastantes traducidos en formas de gran fuerza dramática y de violencia son
algunas de las recurrencias en la obra de Azaceta aquí reunida.
Azaceta nació en La Habana en 1942, pero estudió arte y comenzó su carrera en Nueva York, donde alcanzó notoriedad por sus pinturas paródicas de lo que llamó Pop apocalíptico. En ellas el artista imaginaba escenas de asesinatos o de canibalismo en el metro de Nueva York. De esta etapa se presentó solamente una obra de medios mixtos sobre papel en pequeño formato, titulada Ataque aéreo (1983). En el centro del espacio pictórico un avión lanza bombas sobre una ciudad en llamas. Alrededor de esta imagen abocetada, Azaceta pintó formas abstractas azulosas y rojizas en aguada.
A mediados de los ochenta, Azaceta comenzó a explorar temas de carácter más internacional relacionados con los derechos humanos. Víctimas latinoamericanas de dictadores, opresión y muerte es un lienzo monumental de 1987, en el que el artista aparece amarrado, vendado y acostado sobre unas estacas. Metamorfoseado en una especie de insecto a lo Franz Kafka y gesticulando un grito que se hace eco del icónico de Edvard Munch, Azaceta concentra en estos pocos recursos una enorme carga emotiva, pues como apunta Anreus, le interesa insertarse en una tradición crítica del arte visual que rinde homenaje al Francisco Goya de las Pinturas negras, muy influyente en su etapa formativa. Salpicando, rasgando y manipulando con total desenfado la superficie pictórica, Azaceta logra imbuir el cuadro de un sentido agónico que marca su forma de hacer arte.
Si su autorretrato lo incluye como víctima, su ejecución como artista lo convierte en victimario. En esta conflictiva práctica de autotortura simbólica encuentra un vehículo efectivo de expresión para nuevas inquietudes mientras avanza la década. A finales de los ochenta realiza una serie sobre las víctimas del VIH, en quienes encuentra un paralelismo con los perseguidos políticos, en virtud de ser estigmatizados como apestados, recluidos y martirizados por la enfermedad. En momentos en que los gurús del mundo del arte intentaban desmontar la tradición crítica como “falacia expresiva”, Azaceta reincide en su búsqueda de una pintura comprometida con su función de denuncia.
Incursionando en la escultura y la instalación, Azaceta se acerca a estos medios como el pintor que es. El dictador (1988) es una cruz sobre el piso a lo largo de cuyos ejes se extiende un esqueleto pintado con la gesticulación, una vez más, de El grito de Munch. En el cruce de los ejes, que coincide con el pecho del esqueleto, aparece una forma caricaturesca grotesca de un militar sin más cuerpo que pierna y cabeza: bota y gorra verdes resumen la forma. Del rostro cubierto por la gorra solamente se ve la boca, de la cual sale una lengua roja alargada y arqueada sobre el eje central de la cruz. Como en la anterior Opresión III, Azaceta usa colores primarios complementarios y la síntesis iconográfica que identifica la represión con la bota militar.
Impactado por la crisis de los balseros cubanos en 1994, Azaceta realiza obras pictóricas de gran formato, como Arca, de ese mismo año, en la que uno de sus brazos se extiende transformándose en remo. Otros motivos que integra a su vocabulario son el neumático, utilizado por los emigrantes como embarcación, y el tiburón, que señala la inminencia de la muerte. En Arca, el tratamiento de éstos muestra gran versatilidad. Colocando unos amarres en varias partes del neumático, hace que asemeje a un salvavidas, pero una cuerda suelta denota la precariedad del mismo. El tiburón aparece en collages de fotos Polaroids sobrepuestas al neumático y la cabeza del hombre-remo. Una tercera aparece en la parte superior, y desde ella, una gran mancha marrón chorrea la parte central del cuadro cubriendo el rostro del artista. Por su exquisita solución plástica, ésta es una de las obras más sólidas del grupo.
Pero no es la única. Pared 4 (1999), también de gran formato, presenta un doble autorretrato: dos cabezas ladeadas sobre un muro cuadrado de concreto se oponen a un fondo de líneas horizontales irregulares donde aparecen círculos blancos esparcidos por el espacio del cuadro. Por el costado del muro desciende una franja rojiza que se alarga hasta el piso y continúa hacia la izquierda del cuadro formando una L invertida. Pareciera un brazo que se alarga y afina como la extremidad de un insecto. Dos cuerdas finas bajan perpendicularmente desde el extremo superior izquierdo y se entrecruzan más allá de la mitad del cuadro. Estas simples líneas sobre el fondo rayado crean un efecto óptico similar a las construcciones de Jesús Rafael Soto. El juego visual se detiene en la forma compacta del muro, donde las cabezas parecieran denotar aislamiento y muerte.
Si en esta obra Azaceta parece responder a preocupaciones existenciales de tipo abstracto, en otras reacciona a eventos históricos concretos, como en Atentado de Oklahoma 2 (1997) y 9/11 WTC (2001), en particular relacionados con la violencia absurda del terrorismo y la guerra. Obras más recientes han seguido profundizando sobre el trauma social humano, a raíz de lo que vivió de cerca durante el embate del huracán Katrina a Nueva Orleans. Expandiendo más el empleo de materiales y objetos encontrados como portadores de las marcas del desastre, Azaceta corrobora su interés en temas angustiantes de hoy. La calidad de la selección de obras fue indudablemente efectiva para dar una clara idea de este amplio espectro, pero su distribución pudo ser más cuidadosa. Para una exposición monográfica retrospectiva, la organización cronológica sigue siendo el mejor modelo. Aunque no debe aplicarse como camisa de fuerza, tampoco se debe ignorar del todo.
ELVIS FUENTES