Liliana Porter en Buenos
Aires en tres tiempos: presentando una obra en el MALBA; con su presencia1
y con la elaboración de una obra de teatro por presentar próximamente, en la
cual jugará, una vez más, con la palabra, y ahora, además, con la música y las
convenciones teatrales.
Respecto a su presentación en el Museo de Arte Latinoamericano, se trata de una instalación site specific llamada El hombre con el hacha y otras situaciones breves, y ha sido creada especialmente por la artista para la sala 3 de esta institución. Se trata de una serie de cinco tarimas planas blancas con distintos personajes y cosas en circunstancias que admiten posibles narraciones.
Completa la muestra una selección de dieciocho obras de la producción reciente de la artista realizadas sobre hojitas de papel Rivadavia de uso escolar.
El público se ve obligado a optar desde un principio por el recorrido a seguir, ya que puede elegir si arremete por la izquierda o la derecha. Además, está la regulación de los tiempos, ya que puede detenerse o no, según su grado de interés, en todos los sucesos presentados sobre las tarimas. Casi con seguridad, el espectador se decidirá por la derecha, por la presencia, justamente, del hombre con el hacha y por la gran cantidad de elementos dispersos, que tienen un enorme peso visual. Una vez dentro de la instalación, se reclama su complicidad para urdir tramas imaginarias y relacionar, a su manera, personajes y cosas entre sí.
El público tiene que ir descubriendo los diferentes relatos que atañen a cada uno de ellos.
Para su gran sorpresa, no hay uniformidad de escala: el hombre con el hacha mide cinco centímetros, y un piano y otros objetos enormes aparecen dentro de los elementos destruidos o en proceso de destrucción. Porque el tiempo de la instalación es un tiempo de catástrofe, que permite, sin embargo, presencias en acción como la mujer que teje un filamento –también inconmensurable– o quien riega flores de tres dimensiones o dos, heterogéneas y desconcertantes, o quien camina, o quienes se concentran –como dice Liliana Porter– en tareas específicas y agotadoras: construir, destruir, recoger, ir, regresar, tejer.
Es una obra que ofrece la posibilidad de múltiples lecturas en una rizomática imbricación y acceder a un territorio enigmático de preguntas y respuestas.
Es el extraordinario sentido del humor de la artista el que reviste a esta escenificación de un genuino espíritu de juego.
Esta obra, así como pinturas u obras sobre papel, “muestran especies de tsunamis de gran ola que arrastra muebles, gente, cosas varias… [que] supongo tienen que ver con los desastres ecológicos y de guerra que uno ve diariamente en los medios de comunicación”2.
Liliana Porter siempre exploró la ambigüedad de lo visual. El choque que produce entre lo visual, lo recordado, lo imaginado, lo relacionado, la apertura de tantos caminos posibles, llevan al espectador a trastabillar en sus conceptos sobre lo real. Me parece pertinente traer a colación el interés del filósofo francés Gilles Deleuze3 y de Liliana Porter por Lewis Carroll y su frecuentación de las paradojas. Ambos saben del uso de la paradoja, sobre todo para destruir el sentido común como asignación de identidades fijas. Otro punto común por señalar es la inexistencia de un centro y el deslizarse por descentramientos.
Es, justamente, esa inexistencia de centro la que nos lleva a tener en cuenta que –dice Deleuze– las paradojas tienen distribución nómada (repartirse en un espacio en lugar de compartir un espacio cerrado) y que tanto Lewis Carroll como Liliana Porter y el propio Deleuze navegan en un espacio muy especial, el de la creación, que involucra en cada uno, correlaciones propias pero admiten tangencialidades que los interconectan.
Cuando Deleuze habla de la ramificación infinita de series coexistentes, propias de las palabras-valija, pienso de inmediato en esta obra de Liliana Porter. La palabra –ya que las narraciones que vamos elaborando nos demuestran que nos movemos, como Lewis Carroll, en el mundo del lenguaje– se ramifica, atrae a otras y conlleva en sí misma la disyunción.
Deleuze cita a Michel Butor cuando dice: “cada una de estas palabras puede convertirse en un cambio de agujas ferroviario e iremos de la una a la otra a través de una multitud de trayectos: de ahí, la idea de un libro que no cuente simplemente una historia, sino un mar de historias”.
El libro, en este caso, es la obra de Porter, que también de una presentación de simultaneidades extrae un mar de recorridos imaginarios.
Michel Morey, cuando prologa el libro de Deleuze4, nos habla del juego del sentido y el sin sentido, del caos-cosmos, y también del empeño por describir, evaluar y producir el sentido de nuestro presente en cuanto multiplicidad abierta, irredenta, sin reconciliación posible en totalidad ni unidad alguna.
Es en esta obra de Liliana Porter donde me encontré con este juego de una originalidad devastadora.
En una conversación con la autora, aludió a la diversidad de connotaciones que lo presentado adquiere en cada lugar: el caso de Argentina con el pingüino o de los Emiratos con la arena roja que va siendo barrida.
Comenta Graciela Speranza en el texto de presentación: “Abrumado con el desorden, el que mira tiende a enumerar –barcos, libros, relojes, soldados, tazas, viajeros, pedazos de loza– e incluso a clasificar –adornos, souvenires, miniaturas– pero en seguida ese orden se revela falso y se prueba otro –cosas enteras, cosas viejas, cosas rotas– y después otro –personajes célebres y anónimos, animales reales y ficticios– aunque también ese intento fracasa porque las categorías con las que se podría clasificar un conjunto tan diverso se multiplican a tal punto que finalmente no hay nada que lo reúna más que la superficie de las tarimas, impecablemente blanca a pesar de la catástrofe”. La existencia de reflexiones profundas bajo apariencias de gran simplicidad tiene larga data en la obra de Porter. Obra que incluye grabados, dibujos, instalaciones, objetos, fotografía, films, video.
En 1967 hizo una exposición por correo. Estaba ya radicada desde 1964 en Nueva York, donde fundó, junto con el uruguayo Luis Camnitzer y el venezolano José Guillermo Castillo, un laboratorio de grabado: el New York Graphic Workshop. En el catálogo de la exposición que editaron en el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de Caracas, en diciembre de 1970, hicieron esta declaración: “El New York Graphic Workshop comenzó a funcionar en 1964 y sus miembros fundadores fueron: Julian Firestone (EE. UU.), Sharon Arndt (EE. UU), Liliana Porter (Argentina), Luis Camnitzer (Uruguay) y José Guillermo Castillo (Venezuela).
La intención del taller fue, en sus comienzos, fundamentalmente técnica, el medio geográfico era Nueva York y dos de los miembros fundadores eran norteamericanos. El nombre que se eligió para el grupo, un poco obviamente, fue el de New York Graphic Workshop.
Con el correr del tiempo el taller se diversificó y comenzó, también, a desarrollar posiciones sobre la creación estética. Los miembros norteamericanos, por diferentes razones, abandonaron el grupo, pero el nombre quedó. El taller definió su actividad a distintos niveles: como grupo buscando la renovación de una técnica; como grupo buscando una estética correspondiente; como centro de difusión de las ideas desarrolladas, a través de la enseñanza y de exposiciones; como taller abierto a artistas aunque originalmente no fuesen grabadores; como taller de impresión profesional […]”.
La última actividad oficial del grupo fue la participación conjunta en la muestra “Information”, en el Museum of Modern Art de Nueva York, en 1970.
La primera obra por correo que hizo L.P. incluía en su envío una instrucción: “Para arrugar y tirar”. Junto a este papel venía otro que tenía impresa la imagen de un papel arrugado. La artista pensaba que si el receptor respondía arrugando y tirando el papel, llegaba, al mismo tiempo, a tener conciencia de ese accionar. Había un desplazamiento del sentido del hecho, que es inútil, y así se vuelve poético.
En 1969, lo que mandó por correo fueron sombras: Sombra para un vaso, Sombra para boleto de colectivo, Sombra para una esquina doblada, Sombra para dos aceitunas.
Ya había usado sombras en una instalación presentada en el marco de las Experiencias 1969Tella. Las sombras impresas en las paredes por la técnica foto-serigráfica se confundían con las sombras reales del espectador. Desde un principio, Liliana Porter trabajó con el juego de presencia-ausencia.
En 1972 expuso en la galería Diagramma (Milán) fotos serigráficas impresas directamente en las paredes. Eran clavos y ganchitos unidos a hilos reales que enganchaban en el piso. Continúa, así, el juego de lo real y lo virtual. Como lo señala con mucho acierto Oliveras5: “interesada por poner en evidencia la arbitrariedad y la equivocidad del lenguaje, L. P. encontró en Magritte una importante motivación”.
La relación de L. P. con Magritte está estrechamente vinculada con la que tiene con Borges y con Lewis Carroll. Los tres en permanente reacción contra los lugares comunes de la existencia; en su cuestionamiento de los hábitos estereotipados; en su convencimiento del carácter engañoso del tiempo y de la inaccesibilidad última de lo real.
Acerca de su interés por Magritte, ella misma ha declarado: “Lo que principalmente me atrajo de Magritte es que su obra plantea un cuestionamiento constante de la realidad y del lenguaje que utilizamos para describir esa realidad. Tenía en mente más que nada las series El orden de las cosas y La clave de los sueños donde Magritte le cambia el nombre a las cosas”6.
Aclara, muy bien, que nunca sustituyó la imagen por el texto, que los únicos textos que aparecen en alguna obra son citas de Borges o de Alicia en el país de las maravillas o directamente imágenes de libros. En el grabado de la serie Magritte (1977) que se llama La luna, las palabras son del pintor7.
La palabra y la máscara es el título del texto que Luisa Valenzuela escribió para acompañar una exposición de Liliana Porter con David Lamelas y Leandro Katz en el Instituto de Cooperación Iberoamericano de Buenos Aires (julio de 1994). La muestra se llamaba, nada más y nada menos, “El doblamiento, el simulacro, el reflejo”. En ese texto Valenzuela señala que son las palabras no dichas, a veces, las más valederas, y que estos tres artistas no sólo lo saben sino que saben también de las imágenes como palabras líquidas, del reflejo de cambios que se desdoblan generando diálogos sordos entre pares posibles e improbables.
Es justamente la frecuentación de este espacio de desdoblamientos y reflejos lo que da al mundo de L. P. las afinidades con Borges, y para el caso, su afirmación “no profeso ningún sistema filosófico, salvo el de la perplejidad”.
Ambos saben –como Italo Calvino– que hoy ha dejado de ser concebible una totalidad que no sea potencial, conjetural, múltiple.
De allí, la creación del artista de objetivar espacios alternativos de ficción como claves para el desciframiento de la realidad.
De allí, la utilización del juego, contradicciones, paradojas, verbales o visuales, para explorar la realidad.
“Tanto Borges como Nietzsche nos advierten, sutilmente, que lo fantástico, lo ficcional y lo ilusorio, esto es, lo considerado habitualmente lúdico, no son ni azarosos ni gratuitos sino una real y quizá única posibilidad de imaginar las formas del universo humano”8.
Tal vez el riesgo de ese juego inquisidor podría ser chocar con una imposibilidad que desemboque en el sarcasmo, la ironía, la pérdida de la esperanza. No es el caso de Liliana Porter. Sus obras son lúdicas, el suyo es un mundo “auspiciosamente reconciliado”9.
Es muy posible que haya sacado de su madre, Margarita Galetar, grabadora de luminosa fantasía, su visión positiva, su sentido de lo cálido, humano, íntimo, y también la capacidad de metamorfosis.
Sus personajes, grandes, pequeños, fuera de escala, sus objetos destrozados o no, sus situaciones absurdas o divertidas, sus referencias conceptuales, su juego con el tiempo y el espacio, son su manera de interrogar incansablemente la realidad de lo real.
NOTAS
1. Liliana Porter es argentina, nacida en 1941, y vive y trabaja en Nueva York desde 1964. En el MALBA hizo una entrevista pública con Graciela Speranza el 3/12/13, en la cual se exhibió un video de su autoría.
2. Inés, Katzenstein, Liliana Porter en conversación con Inés Katzenstein, Fundación Cisneros, Nueva York, 2013.
3. Deleuze elucubra sobre este tema largamente en su libro Lógica del sentido, Paidós Básica, Buenos Aires, 2008.
4. Deleuze, op. cit.
5. Elena, Oliveras, La levedad del límite. Arte argentino en el fin del milenio, Fundación Pettoruti, Buenos Aires, 2000.
6. Mari Carmen Ramírez, “Entre espejos, sombras y viajeros: Liliana Porter y la poética del grabado” (entrevista), catálogo Liliana Porter. Obras gráficas 1964-1990, IX Bienal de San Juan, Puerto Rico, 1991. Citado en Elena Oliveras, La levedad del límite. Arte argentino en el fin del milenio, Fundación Pettoruti, Buenos Aires, 2000.
7. Inés, Katzenstein, op. cit.
8. Cristina Bulacio, Los escándalos de la razón en Jorge Luis Borges, editorial Victoria Ocampo, Buenos Aires, 2003.
9. La expresión es de Graciela Esperanza.
NELLY PERAZZO
Miembro de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes.