La Bienal del Whitney de 2014
fue esperada con expectativa cuando se anunció que la organizarían tres
curadores. A diferencia de bienales anteriores con múltiples curadores que
trabajaban en forma colectiva con miras a una sola exposición, la de 2014
consistió en tres exposiciones autónomas en tres pisos separados. Haber
trabajado con esta ontología de la bienal –las tres exposiciones, curadas por
Stuart Comer, Anthony Elms y Michelle Grabner– implicó experimentar cada una en
sus propios términos. Desde el punto de vista teórico, el enfoque triangulado
produciría resultados interesantes, por cuanto no sólo habría tres exposiciones
sino que cada esfuerzo curatorial sería independiente. Lo que también
fortaleció la iniciativa fue que la experiencia de cada curador, que puso de
relieve sus respectivos enfoques autónomos, se traduciría en una estimulante
bienal: Stuart Comer es el curador principal del Departamento de Medios y
Performance del Museo de Arte Moderno; Anthony Elms es curador asociado del
Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia, y Michelle Grabner es artista y
profesora del Departamento de Pintura y Dibujo de la Escuela del Instituto de
Arte de Chicago.
Cada piso era una presentación única, entonces no era necesario verlos en secuencia. Además, los 103 artistas participantes no estaban divididos por igual a lo largo de las exposiciones. Aunque, en general, esto tuvo que ver con el número irregular de selecciones hechas por cada curador, hubo mezcla de artistas, y se presentaron algunos proyectos fuera del museo. ¿La inclusión de artistas dentro de los espacios de diferentes exposiciones fue un asunto de logística o había un enfoque curatorial conceptual? La razón del desplazamiento no se explicó en las declaraciones curatoriales, aunque cada uno de los curadores sí expuso sus ideas con relación al contexto de sus selecciones. Anthony Elms, Stuart Comer y Michelle Grabner curaron sus muestras en el segundo, tercer y cuarto pisos del Museo, respectivamente. Elms ha curado algunas exposiciones interesantes, con una variedad de temas, en su institución en Filadelfia, pero su concepto para su contribución a la bienal estuvo orientado a la especificidad local. Su exposición se basó en el icónico edificio del Museo Whitney, diseñado por Marcel Breuer, “situando específicamente el museo como ‘mediación para captar veinticuatro escenas de América’. ¿El impulso de utilizar el museo como “mediación”, motivado por esta bienal, estaba siendo el último en el edificio de Breuer? Dejando de lado las conjeturas, Elms incorporó la cita de Breuer sobre lo que inspiró su diseño; en 1963, el arquitecto consideró: “Cómo debe verse un museo, un museo en Manhattan?”. 1963 fue el año de la Ley de Derechos Civiles, y, en retrospectiva, la declaración de Breuer ahora parece académica, en medio de las tensiones raciales y las leyes de Jim Crow que desencadenaron la importante legislación. Dicho esto, las selecciones de Elms a menudo expresaron bien las ideas de su declaración, y las obras que las plasmaban eran variadas desde el punto de vista formal, y desde el punto de vista temático abarcaban toda una gama de asuntos y, en consecuencia, ofrecían al público mucho en que pensar.
Una de las cosas más interesantes acerca de cualquier bienal o exposición en general es el arte que uno ve primero y que sirve como introducción. Cuando uno ingresaba al segundo piso de la exposición de Elms, había dos obras que le daban la bienvenida mediante una reflexiva dicotomía. En un extremo de una pared horizontal había un video de Dave McKenzie titulado The Beautiful One Has Come (2012), y en el otro, una escultura de Jimmie Durham titulada Choose Any Three (1989), que era un juego de palabras, por cuanto se refería a temas relacionados con los indígenas americanos y también con la bienal, al inducir al espectador a escoger alguna de las tres exposiciones. Indirectamente, el video de McKenzie también hacía comentarios sobre el Museo Whitney, aunque de un modo más crítico: consistía en una película clandestina de espectadores que observan un busto de la antigua diosa egipcia Nefertiti, en el Museo Neues de Berlín. La furtiva secuencia se contrarrestaba con tomas de un destartalado edificio urbano. ¿Estaba McKenzie haciendo un comentario sobre el desplazamiento de las comunidades por el bien de los museos y su cultura, una cultura que a veces ha dado como resultado el aburguesamiento y prácticas cuestionables, incluida la utilización de personal no sindicalizado en la Bienal del Whitney de 2012 y, más recientemente, el fiasco del Guggenheim en Abu Dabi? Otra obra que parecía encajar en la cita de Breuer era la instalación de video de Michel Auder, Untitled (I Was Looking Back To See If You Were Looking Back at Me Looking Back at You) (2014). Consistía en dos pantallas LED en las que se veían panorámicas de edificios de Nueva York, mientras que un enorme y borroso video proyectado en una pared dejaba ver personas en sus apartamentos mirando por las ventanas. La escopofilia era más que una alusión a Rear Window (1954), de Hitchcock, porque la instalación de video de Auder también tenía una misteriosa forma de llamar la atención sobre la política del espectador dentro del museo y más allá. Como las escenas nocturnas de Nueva York estaban en contrapunto con el voyerismo del espectador, el museo era menos el mausoleo que Theodore Adorno diagnosticó como parte de la industria de la cultura, y más la noción de Michel Foucault del panóptico y los sistemas de vigilancia. El panóptico era una prisión del siglo XVIII iluminada por células que rodeaban una torre, lo que inculcaba temor entre los internos, que pensaban que se les monitoreaba en forma permanente.
Entre otras obras también muy convincentes de la exposición de Elms había performances y una película del colectivo conocido como My Barbarian, integrado por Malik Gaines, Jade Gordon y Alexandro Segade. El trío, que reside en Los Ángles/Nueva York, trabaja en diversos medios, y su presentación en la bienal implicó un salón de exposiciones en el vestíbulo del museo para presentar periodicamente The Mother and Other Plays (2013). Los performances incluyeron un drama de Bertolt Brecht y una película que era un collage visual extendido fragmentado con narrativa perspicaz, humorística y cerebral sacada de documentales, programas de entrevistas, melodramas y realities televisivos. My Barbarian fue sólo uno de los numerosos colectivos artísticos que se presentaron, y otros trabajos conjuntos enfocaron sus esfuerzos grupales con diferentes estrategias formales y conceptuales, como el llamado Academy Records. Como da a entender el nombre, Academy Records cumple una función archivística, pero también es un vehículo para el arte de Stephen Lacy. Academy Records, con sede en Chicago, colaboró con Matt Hanner en la producción de un proyecto multimedia titulado The Spectre (2011-2013), del cual No Jets era parte fundamental. La obra, que constaba de audio, fotografías, una escultura de neón, un dibujo mural y una película de 16 mm, fue concebida alrededor de una grabación que Lacy hizo el 11 y 12 de septiembre de 2001. El artista vivía en una zona de tráfico aéreo en Chicago, el cual se suspendió en el período subsiguiente a los ataques al World Trade Center, y Lacy grabó el inquietante silencio, que equivalía a una especie de memento mori auditivo. El componente de audio de la pieza, que era semejante a una selección aleatoria de sonidos ambientales, no se diferenciaba de la composición fundamental de John Cage, 4’ 33” (1952). Sin embargo, en The Spectre, el silencio cercano estaba impregnado de melancolía, destrucción y soledad. Había otras obras cuyos autores ya fallecieron, que cultivaban un padecimiento y una catarsis similares y, desde el punto de vista temático, transmitían lo inextricable de la vida y la muerte.
La pieza Malachi Ritscher (2014) consistía en un pequeño cuarto con una serie de objetos reunidos por Public Collectors. La instalación se basaba en una persona que se suicidó y que, por vocación, era archivista de performances musicales y materiales afines. Además de su profesión, Malachi Ritscher fue también un activista político que en 2006 protestó contra la guerra en Irak empapándose de gasolina en una congestionada calle de Chicago y prendiéndose fuego. La instalación sirvió a la vez como monumento y como propaganda política. Había otras dos instalaciones que presentaron objetos coleccionables sin valor intrínseco pertenecientes a personas ya fallecidas; en este caso, escritores. Uno era un artista que se convirtió en crítico de arte, y, el otro, un novelista. En 1992, el artista Joseph Grigely estaba escarbando en una bodega donde tenía su estudio y se encontró los papeles y materiales diseminados del crítico de arte Gregory Battcock, quien fue el autor del prestigioso libro Minimal Art: A Critical Anthology (1968), y que murió asesinado en Puerto Rico el día de Navidad de 1980. Grigely reunió los textos y la correspondencia de la víctima y los presentó como una especie de cápsula del tiempo combinada con escultura, que reflexionaba sobre la historiografía y la naturaleza subjetiva de la narración histórica. La otra obra de arte como panegírico provenía del escritor David Foster Wallace. Consistía en notas escritas a mano de su novela inconclusa The Pale King (2011), publicada después de su muerte. La contribución de Wallace no se sincronizaba tanto con la exposición de Grabner como otros proyectos de naturaleza similar en las otras presentaciones porque, aunque los otros dos pisos incluyeron obras de personas ya fallecidas, como David Wojnarowicz, Martin Wong, Allan Sekula, y Ristcher and Battcock, la contribución de Wallace daba la impresión de ser suplementaria. La participación de escritores en exposiciones de arte no es nueva, pero hay que tener cuidado, en el sentido de que las obras escritas se identifiquen con el contexto de la exposición porque, de lo contrario, su inclusión puede parecer superflua. Para Grabner habría sido más fructífero incluir un artista que trabaje en texto, específicamente si la obra ampliaba los parámetros de la pintura. Grabner es una pintora formidable, y sus selecciones reflejaron el género que escogió, pero hay muchas formas de pintar un cuadro, y utilizar un caballete y un pincel puede ser la más convencional.
Su exposición en el cuarto piso fue más sólida cuando utilizó pintura como un medio y no como un fin en sí mismo, aunque una de las primeras cosas que se veía al entrar en su sección era una obra colocada justo al lado de su tesis curatorial. Se trataba de una fotografía de Barack Obama tomada por Dawoud Bey. El haber colocado a Obama junto a la narrativa curatorial de Grabner no fue casualidad, y se percibía casi como culto a la personalidad. Dejando de lado esta observación, su exposición se sentía a veces cargada de pintura de una variedad más tradicional. Las pinturas más interesantes eran aquellas en las que el medio se extendía a otros registros formales. Por ejemplo, una de las primeras obras que uno veía, además de la fotografía de Obama, era una instalación de Gaylen Gerber relacionada con su serie Backdrop. Esta instalación consistía en un gran lienzo gris fijado a una pared de apoyo sobre la cual se hallaba otra pintura de Gerber, así como una obra de otro artista, creando así un diálogo triangulado entre los dos: artistas y museo. Planteado en forma diferente, los Gerber subsumían la otra obra, del mismo modo que el museo es el soporte en el que cualquier obra permanecería y sería presentada. La pieza de Gerber fue una selección perspicaz de Grabner, y otras contribuciones que de alguna manera aludían indirectamente a la pintura o plasmaban configuraciones no convencionales funcionaron mejor, incluida una interesante pieza conjunta hecha por Amy Sillman y Pam Lins. E incluso obras que no eran pinturas sino esculturas o instalaciones –aunque situadas en un terreno de pintura ampliado– eran también muy interesantes. Así, por ejemplo, los candelabros, las cortinas y la carpa de Joel Otterson; las esculturas de cerámica muy saturadas de Sterling Ruby; las instalaciones de vinilo y neón de Gretchen Bender; las obras textiles de Sheila Hicks; y la falsa señalización comercial de Ken Lum se convirtieron en el otro híbrido de la pintura. Por otra parte, sin el énfasis de Grabner en la pintura y su propio enfoque conceptual en ese medio, los temas de la ontología de la pintura no habrían aflorado. Entre otras obras bastante sólidas de la presentación de Grabner se incluyó la de HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN?, un video sobre un baile de Jennifer Bornstein y una instalación de Ben Kinmont. El que Grabner incluyera pintura fue parte de su narrativa curatorial, que consistió en las siguientes inquietudes, manifiestas claramente en su exposición: “pintura abstracta contemporánea hecha por mujeres; teoría del afecto y la materialidad; y el arte como estrategia”. Estos temas eran intrínsecos a lo que ella acuñó como el “currículo” de su exposición, y, sin duda, se derivaba de su pedagogía.
Comer también enfocó su esquema curatorial desde lo biográfico pero, en este caso, se inspiró en su nacimiento en Estados Unidos y su educación inglesa: “Me han persuadido artistas cuya obra es tan híbrida como los significativos cambios globales, ambientales y tecnológicos que están reestructurando Estados Unidos. Esto se refleja en la obra que he reunido para la bienal”. Entre las más sobresalientes de su selección que plasmaban esto se hallaba una instalación similar a una Gesamtkunstwerk –término alemán que se refiere a una obra de arte integral compuesta por teatro, música y artes visuales–, colocada a la entrada de su exposición.
La obra introductoria consistía en una enorme sala de Bjarne Melgaard que estaba inundada de sofás, figuras rellenas, de tamaño natural, de lo que parecían ser muñecas sexuales, y una proyección de video de doble canal y otras dos obras de video en pantallas LED. Evocando un apocalipsis de implosión social, sexo y violencia, la instalación de Melgaard estaba cargada de una atmósfera circense fuera de control. Proyectados sobre las paredes había miembros fallecidos de las llamadas sectas de la muerte, cuyas divagaciones grabadas se habían modulado hasta convertirse en una especie de zumbido amplificado. Los muertos incluían gente de Heavens Gate, que se suicidaron en masa, e imágenes de David Koresh, el líder de la Congregación Davidiana. Descentralizando éstos había otros dos videos que mostraban a humanos y mamíferos, respectivamente, en escenarios sexuales. Otras obras también notables incluían una colaboración fotográfica autobiográfica de Zachary Drucker y Rhys Ernst, titulada Relationship (2008-13). La serie, consistente en fotografías a color que envolvían tres muros, evocaba una silenciosa intimidad y registraba la transición de la pareja transgénero hasta convertirse en el género opuesto: Drucker, de hombre a mujer, y Ernst, de mujer a hombre. Otras obras que también sobresalieron en la presentación de Comer incluyeron el performance de Yve Laris Cohen; la mezcla de video y pintura de Ken Okiishi; la instalación de Travis Jeppesen, y una exhibición de la imprenta Semiotext(e) y sus libros y folletos publicados. Una obra que pareció encapsular el énfasis de Comer en la migración de personas en el contexto global, el colapso de los medios y la descomposición de binarios, la “teoría del afecto y la materialidad, y el arte como estrategia”, de Grabner, y la incorporación que hizo Elms de Marcel Breuer y el Museo Whitney, fue una instalación escultórica de Radamés “Juni” Figueroa, ubicada en el exterior del museo.
La instalación estaba cargada de signos de su nativo Puerto Rico y semejaba un club de arte relacional, o una escultura social ambulatoria que canibalizaba la estética arquitectónica del Museo Whitney, y una silla de Marcel Breuer. Ésta fue la obra por antonomasia de esta bienal, que contrarrestó las narrativas de los curadores en cuanto a una bienal sin tema o concepto. La falsa escultura de ambiente tropical de Radamés “Juni” Figueroa era como un inmigrante sin visa, un vehículo apátrida, un objet trouvé, un cuerpo sin órganos o un huérfano nómada de la posmodernidad global, que, en cierto sentido, es la condición del arte contemporáneo en la actualidad.
RAÚL ZAMUDIO
Curador independiente y escritor residente en Nueva York; hace poco fue co-curador de Here Is Where We Jump!, la Bienal 2013, de El Museo del Barrio, NY.