Fabián Burgos

A pesar de su bajo perfil, y de una cultivada autoinvisibilidad, Fabián Burgos (Buenos Aires, 1962) se destaca como uno de los principales exponentes de la tendencia neocinética que tuvo un importante impulso en la última década del siglo XX y en las que van del siglo XXI.

Caracteriza a su programa operativo el ir más allá de las intenciones de los cinéticos históricos, orientados por la pureza estilística. Los neocinéticos, en cambio, aceptarán una condición estilística border, acorde con un particular espíritu del tiempo signado por la ambigüedad.

La primera muestra individual de Burgos se realizó en 1993, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), siendo también un hito en su trayectoria el haber participado de la Beca Kuitca, un proyecto de la Fundación Antorchas que resultó un fértil semillero del arte emergente de principios de los noventa. La beca consistía en un taller para trabajar, una asignación monetaria para la compra de materiales y el asesoramiento docente de Guillermo Kuitca; participaron de ella, entre otros, Tulio de Sagastizábal, Manuel Esnoz, Tomás Clusellas, Graciela Hasper, Mauro Machado, Mariano Sapia y Daniel García, quienes pasarían a ser figuras clave del arte de los noventa.

Se copia, se digiere, se crea

Dentro del cinetismo óptico, Burgos representa su variante deconstructiva. Más que a la forma “final”, los contenidos se vuelcan hacia la misma obra. Interroga sobre su comienzo y finalización, al tiempo que explicita influencias y estímulos. De este modo, se pondrá de manifiesto que todo texto se origina en la relación con otros textos que lo han precedido y motivado; para probarlo, recurrirá a la apropiación y a la cita. En algunas de sus pinturas se apropia de imágenes de Max Bill, Soto, Riley o Buren, artistas que él admira profundamente. De allí que el título de una de sus muestras, realizada en 2005, fuera El amor probablemente.

Lo que se desprende de las apropiaciones de Burgos es que si, por un lado, no hay creación ex nihilo, en el juego de autorías también se rubrica la firma del autor. Tenemos así el Max Bill de Burgos, el Soto de Burgos, el Riley de Burgos, el Buren de Burgos.

Si Soto afirmaba que para poner en movimiento la obra no necesitaba de ningún motor, Burgos agregará algo más: no es necesario, para lograr ese fin, ir más allá del plano. Es por eso que saca la varilla que en la obra de Soto barre el plano de fondo produciendo, en la interferencia con éste, un efecto de vibración. Luego de colocar finas cintas de enmascarar sobre la tela, procede a distribuir el color eligiendo el ocre en reemplazo del negro. Retiradas las cintas, las zonas que éstas protegían quedarán blancas. La repetición de líneas blancas y ocres será suficiente para lograr un efecto cinético. Ya no son un mero fondo o elemento subsidiario sino protagonistas principales del juego óptico de agitación.

Oportunamente señalamos que, a efectos de distinguir las obras op de las cinéticas propiamente dichas –en las que el movimiento es independiente del acto perceptivo–, resultaba pertinente la denominación “obras cinéticas ópticas”. Si dejo de mirar una escultura mecánica de Nicolas Schöffer, por ejemplo, ella no dejará de moverse; pero cuando miramos una obra cinética óptica inmediatamente se opera una diferencia entre lo que existía antes (una obra estática) y lo que pasa a existir en el acto perceptivo (una obra en movimiento). Albers hablaba de un desacuerdo entre physic facts (hechos físicos) y psychic effects (efectos psíquicos), mientras que Koffka señalaba la diferencia entre el campo “geográfico” y el “perceptivo”.

En Rotación de fondo sobre Soto (2005), al trabajar sólo sobre el plano estriado y dar la sensación de movimiento, Burgos pone de manifiesto su intención de trabajar en el campo “perceptivo”, y al hacerlo, como ya señalamos, pone su firma, su impronta personal desplegada en la bidimensión. La autoría que el Pierre Menard de Borges disimulaba tras el Quijote de Cervantes es puesta ahora en primer plano. De este modo, la apropiación, al tiempo que rinde homenaje, abandona al homenajeado traspasando su propuesta. En otras palabras, Burgos nos ubica más allá de la apropiación posmoderna paródica actualizando el original a través de un diálogo “par a par” con él. Ese diálogo no disimulado, al pasar a un primer plano, lo que busca es subrayar la presencia de un nuevo “original”.

Los cambios que Burgos introduce en ese ícono del cinetismo óptico que es Catarata (1963) de Bridget Riley afectan al color, la técnica y el diseño de la imagen. En cuanto al color, descarta la oposición máxima blanco/negro y opta por una tonalidad intermedia: un pigmento ocre sobre fondo azul de Prusia cortado con gris que es, por otra parte, “sello” cromático del artista. Asimismo, la técnica impersonal del acrílico y la serigrafía (dominante en el op art) será reemplazada por la manualidad que es característica de la vieja técnica pictórica del óleo. Todo un desafío cuando se ingresa al campo riguroso del hard-edge.

El movimiento vertical de la obra de Riley, que alude a la enorme energía de una catarata, sufre una doble modificación que da pie al título de la obra: Rotación doble sobre Riley (2005). En primer lugar, rota a 45 grados el eje vertical transformándolo en horizontal y luego opera una segunda rotación, de 180º, en el recorte circular del centro de la composición rompiendo la continuidad del diseño y logrando, en consecuencia, un conjunto visualmente más complejo.

El amor probablemente. El significativo título de la muestra que incluyó las obras referidas a Soto y a Riley hacía reflexionar sobre un amor “probable”, no incuestionablemente cierto, sobre todo si tenemos en cuenta el aspecto de incondicionalidad asociado al concepto. Se trataría de un amor o admiración a la genialidad del otro condicionado, en última instancia, a la propia “genialidad”.

Rasgos de estilo

Un rasgo de estilo en la producción de Burgos es el contraste entre la exactitud de líneas de borde neto (hard-edge) y la sutileza de franjas con tonos en degradé imprecisos. Imposible decir dónde termina un tono y dónde comienza el otro. En obras como Óvalo trunco, Esfera grande, Diagonal o Dos diagonales, fechadas en 2009, el ojo no logra resolver el problema, puesto que el color modulado asume un comportamiento casi biológico; “vive” y, al igual que los seres naturalmente dotados de vida, influye en sus semejantes siendo transformado a su vez por éstos. Así, Burgos comprueba el postulado de Albers: “el color es el medio más relativo del mundo”.

La capacidad dinámica del color hace que algunos parezcan acercarse al espectador (el rojo) mientras que otros (el azul) parecen retroceder. Burgos optará por un pasaje cromático suave hacia atrás y hacia adelante. Como una lenta respiración. Es lo que encontramos en Tableros (2009), con una franca imprecisión de tonos que insinúan mayor o menor luminosidad, junto a fragmentos de líneas que resplandecen como tubos de neón.

Distintas variantes del juego de opuestos resultan centrales en el programa operativo del artista: color plano vs. color modulado, línea vs. punto, figura vs. fondo. Asimismo, más allá de la unidireccionalidad programática, hay impredecibilidad, abducción, más que simple deducción. Es lo que sucede en la serie Espirales (2010), al hacernos sentir “lo que no está” o “lo que no se ve”. Dice Burgos: “Ocurrió que dibujando formas sueltas, sin buscar nada especial, apareció una espiral, y empecé a ver los espacios de entrecruzamiento entre las líneas. En mi obra siempre le di mucha importancia al espacio y al vacío [...] A veces tengo más interés en lo que no está que en lo que está. Y al rellenar estos huecos retomé esta idea de mostrar lo que no se ve”.

Lo no visible se hace efectivo en la paleta de colores, pues si bien la serie Espirales es bicolor, no se llega a saber que hay un color complementario debajo del que vemos. Por ejemplo, en el caso del ocre, no se ve que abajo se colocó una capa de pintura azul, pues “si no hubiera puesto azul, la imagen se hubiese aplanado”. La impureza del color es clave para mantener la suspensión de la figura, su flotación en el espacio plano. Opción muy diferente a la contundencia de la oposición cromática de Líneas Paralelas – Diagonal en sus versiones roja/blanca y azul/blanca expuestas en la Sala Mendoza (Caracas), en el marco de la muestra Geometrías dislocadas (2009), en la que participaron asimismo Pablo Siquier y Lucio Dorr.

Inspirada en los origamis y en los personajes de Transformers, la serie Espirales se destaca estructuralmente por el juego ambiguo figura/fondo y por la importancia del vacío, también presentes en obras como Agujero blanco y Agujero azul, ambas de 2006.

Aclara Burgos que: “También tienen algo en común con los dibujitos de Transformers, que los vi con Amadeo, mi hijo. Creo que la desarticulación del muñeco para lograr su transformación es similar a los movimientos del origami”.

Llevado por el afán de juego y desplegando una poética de la inversión, las espirales no son curvas sino angulosas, hacen zigzag avanzando o retrocediendo para regresar persistentemente al punto inicial.

La materia como desafío

La materia es para Burgos un vehículo maravilloso, insondable, de resultados inesperados. Luego de usar todo tipo de materiales industriales, incluido el acrílico, optará por el óleo, una técnica imprevista en el campo de la abstracción geométrica. Seguirá el ejemplo de grandes artistas como Velázquez, que, usando la “receta técnica” de la época en que actuaron, llegaron a lugares diferentes vitalizando la obra a partir de ciertos “secretos” individuales. Explica Burgos: “Pinto al óleo por muchas razones. Una es que el material tiene que ser algo agradable, benévolo: el olor a una buena trementina es importante, me encanta. Hay olores industriales con los que no querría trabajar”.

Aunque se considere un “obsesivo compulsivo” y revele su pasión por revistas científicas de donde toma gráficos y diagramas, voluntariamente abandona la perfección maquínica en función de la imperfección propia de lo humano. No quiere, como Warhol, “ser una máquina”; es por eso que, al igual que uno de sus referentes, el belga Raoul de Keyser, se aleja del perfecto acabado de la serigrafía siendo el óleo el elemento revelador del impulso de vida de la materia que opera más allá de todo plan.

La utilización que hace del óleo desplegado sobre lino le permite tensionar la apariencia serial y la factura manual, el control y el “error”, la necesidad y el azar. La idea de orden aparece entonces sólo como estado transitorio –precario y breve– de las cosas. Así, la vemos en Espacio intermedio (2000), Privación del sueño –verde (2001), Breaking blanco (2004) o Breaking azul (2004), donde se destacan “errores” en una secuencia lineal de puntos.

Poniendo de manifiesto el valor conceptual de la materia elegida, aclara Burgos: “Casi todas las obras de mis últimas muestras fueron pintadas con óleo sobre tela de algodón, no dándole mucha importancia a las diferencias de acabado. Para realizarlas viajé y compré lino grueso y mediano y óleos artesanales. Resultó que la experiencia de la pintura dio un giro tremendo. El lino y los óleos caseros son materiales mucho más nobles que los industriales, menos sintéticos y, por lo tanto, más difíciles de usar. Es difícil de controlar brillos, secados, colores, pastosidades, pentimentos. Borraba algo para taparlo y a la semana aparecía como un fantasma por debajo. Eso me resultó muy vital y excitante”.

En síntesis, una geometría más dura, como la que desarrollaba en sus “figuras imposibles” en blanco y negro, se desliza hacia lugares más orgánicos, como consecuencia de un proceso metabólico con la materia. Lo vemos en Par (2013), donde la opacidad del blanco neutral contrasta con los brillos azarosos del verde. La transformabilidad de la obra, a partir de ese centelleo, aumenta con el desplazamiento del espectador y la diferente incidencia de la luz. Un curioso caso de lectura cinética.

La imagen propia y más allá

Inaugurando un proyecto de inclusión de murales en espacios públicos, Burgos presentó en 2008 Velocidad, una enorme superficie de 88 x 34 m –que reproduce una pintura suya de 2005–, en la que utilizó lona mesh (tela vinílica microperforada que permite ver a través de ella). Durante tres meses ocupó el frente del ex Mercado del Plata sobre la Avenida 9 de Julio, a metros del Obelisco, en pleno centro de la ciudad de Buenos Aires. Fue, sin duda, un impacto para los transeúntes enfrentarse a una verdadera explosión cromática que resemantizaba un entorno de gran dinamismo. La impactante superficie mostraba una imagen que podemos considerar “propia” del artista: figuras geométricas de límites netos y franjas de tonos en degradé. Imposible no asociar el dinamismo de esos tonos con las luces de los vehículos que circulaban por un lugar emblemático de la ciudad de Buenos Aires. Explica Burgos la popularidad alcanzada: “A mi gigantografía en la Avenida 9 de Julio la vieron todos, pero no por mí, sino por el lugar; fue un suceso. Quisieron aumentar el precio de mi obra por esos 15 minutos de fama, un disparate. Lo de la 9 de Julio fue mi relación con lo popular. En ese sentido, fue una experiencia muy linda. Estar cerca de la gente de la calle. Que la gente opinara sin discreción fue algo muy conmovedor. Pero así y todo, eso no da cuenta del valor real del arte, ni de un valor monetario ni artístico. Los mejores lugares para que lo popular se desarrolle son otros. Para eso está el mundo del espectáculo o el deporte o la política. El arte es elitista y no está mal que lo sea”.

Si Velocidad ilustraba la imagen propia del artista, algunas obras de la muestra Comiéndose a Raúl (2013) no lo hacían. El desafío a la ponderada “imagen propia” es algo que se observa con mayor frecuencia en eventos internacionales, al punto que suele ser muchas veces dificultoso identificar a artistas cuando presentan obras “imprevisibles”. La coherencia, claro está, deberá ser buscada –más allá de la imagen propia– en el pensamiento propio.

Comiéndose a Raúl homologaba el título de una película clase B dirigida por Paul Bartel. La frase podría ser interpretada como metáfora de un proceso productivo particular a Burgos que podría sintetizarse en el lema se copia, se digiere, se crea, particularmente visible en aquellas obras en las que rinde homenaje a figuras clave del arte cinético óptico.

Pero el título elegido apuntaba a un drama mayor. Detrás de la perfección aparente de algunas de las obras expuestas se ocultaba una “imperfección mayor”: la muerte. Para mostrarla, Burgos sintió la necesidad de recurrir a la figuración. ¿Cómo es posible que un artista que la historia del arte clasificó como abstracto-geométrico pase de pronto a la figuración? Un cambio rotundo que un sector mayoritario de la crítica de arte no supo entender.

Posesión (2013) es una pintura que claramente hace referencia a la muerte. Fue estratégicamente ubicada al final del recorrido de la muestra, sorprendiendo al espectador, que, luego de una serie de cuadros abstractos, se enfrentaba a la figura de una calavera ubicada sobre dos tibias cruzadas que recordaba el emblema pirata conocido, desde el siglo XVIII, como Jolly Roger. El memento mori nos advertía sobre el peligro de la muerte que acecha en todas partes. No es casual que integrara a la muestra Comiéndose a Raúl el enigmático cuadro monocromático A qué le temes (2013), con un negro absoluto que nos interpelaba desde un vacío angustiante.

Curiosamente, la figura de la calavera, que representa a la muerte, no estaba completa (como tampoco lo estaba la letra O de otra de sus pinturas). ¿Tal incompletud estaría expresando el deseo humano de controlar su poder?

En el perfecto orden de la geometría que dominaba en casi toda la muestra, la calavera de Posesión resultó provocativamente disruptiva. Como si de golpe se mostrara la cruda verdad. De este modo, el conjunto seleccionado fue parte del juego de lo que vemos y de lo que no queremos ver, de lo visible y de lo que se oculta, de lo real y de lo virtual. Cuestiones que, como vimos, también están presentes en otras series del artista.

¿Lo que vemos es real? Burgos parece empecinado en mostrar el engaño o las trampas de lo pretendidamente “real” a través de estrategias variadas. Una de ellas es la que opera en pinturas en las que, en la alternancia de cuadrados, equívocamente se ven franjas curvas y no rectas. La toma de conciencia del equívoco perceptivo se da por el título de la obra, Líneas paralelas, que nos mueve a desarmar el espejismo.

En Posesión, no es el título sino la misma imagen lo que quiebra la ilusión. Sabemos que lo que se dice a través de ella es real, que seremos efectivamente “poseídos” por la muerte. No se trata ya de la incomprobabilidad de un hecho, como sucedía en Privación del sueño (Doce mil puntos de diferente color). Si bien, en este temprano trabajo de 2000, podríamos llegar a contar los puntos que lo componen, nunca se llegaría a verificar si efectivamente todos son de distinto color. Algunos parecen iguales, pero esto resulta de un efecto óptico producido por la cercanía con otros colores. Para poder comprobar si son o no son iguales, “habría que recortarlos y acercarlos, algo imposible de realizar, por lo menos sin destruir la obra”, apunta Burgos.

¿Acaso su leve daltonismo sea una motivación para investigar más allá de lo directamente percibido? Quizás de esa dificultad derive una gran curiosidad por el color. Curiosidad que lo llevaría a una búsqueda interminable y a conjeturas que acabarían en la incertidumbre de una visión “normal” siempre postergada.

De afuera hacia adentro

Explícitamente reconoce Burgos que las motivaciones que guían y generan cambios en su obra no son internas sino externas, que van “de afuera hacia adentro”. Por eso, más allá de un orden intrínseco de continuidad sintáctico y formal, su obra se bifurca en impredecibles caminos, estimulada por la historia del arte, la literatura, el cine o los descubrimientos científicos, sobre todo en lo referido a los fenómenos ópticos y al “espectro visible” como sólo una parte del espectro electromagnético de la luz solar.

Burgos analiza el espectro electromagnético de la luz, constituido por todos los niveles posibles de longitudes de onda, y se detiene en un hecho particular: cada una de esas longitudes –que se mide en nanómetros (nm)– es percibida por el cerebro humano como un color diferente. El “espectro visible” pone de manifiesto la relación ojo-cerebro y comprende longitudes de onda que van desde los 380 nm hasta los 780 nm. Estas cuestiones pasan a ser motivación principal de pinturas como Velocidad.

Otro foco de interés es la historia del arte del siglo XX. Títulos como Rotación de fondo sobre Soto, Rotación doble sobre Riley o Giro y rotación sobre Max Bill evidencian afinidades y, de este modo –deconstructivamente–, hablan de la génesis de un proceso productivo.

Como señala Derrida, la deconstrucción es un “acrecentamiento genealógico”, y no una demolición; es por eso que, como en un árbol genealógico, siempre podemos ir más atrás en la búsqueda de antepasados. Y en esta posibilidad de ir desandando un camino de influencias externas, se perfila en la obra de Burgos otra filiación fundante: la que se genera en ese esprit de finesse que fue Giorgio Morandi. En una suerte de complicidad secreta con el artista italiano, reinterpreta la obra de protagonistas de la historia del arte a través de montajes y desmontajes, de inversiones estructurales y de alteraciones tonales, como sucede en Giro y rotación sobre Max Bill. Siguiendo la lección de Morandi, hará que los planos se diferencien y dialoguen entre sí, no sólo a través de la línea que delimita, sino a través del concepto de valor en clave alta, media y baja.

También la literatura es, para Burgos, fuente de pensamientos. Atento lector de las novelas de H.P. Lovecraft, lo seducen sus fantasmas y seres oníricos de ciclos cósmicos remotos, como también las descripciones de objetos de geometría no euclidiana y edificios con esquinas de más de 90º. Siente como suyas las incertidumbres del escritor estadounidense, entre otras, la supuesta no horizontalidad del mar, que haría que la posición relativa de las cosas variara constantemente.

Podemos afirmar, en síntesis, que la geometría imperfecta de Lovecraft resuena en el imaginario espacio-temporal de Burgos, en sus superficies cóncavas que revierten a convexas, y viceversa; del mismo modo, en sus figuras que son alternativamente fondos y en sus líneas rectas que se convierten en curvas a partir de la alternancia de cuadrados contenidos entre franjas.

Si pasamos al campo cinematográfico, reconoce Burgos su “adicción” a las películas clase B –como las de Paul Bartel–, en las que, contrariamente a lo que se podría pensar, hay una ética oculta detrás de la trama escabrosa y brutal. Hay en ellas reconocimiento de valores humanos, distinción entre el bien y el mal, lo que lleva al padecimiento corporal y moral de los protagonistas, como lo vemos en Comiéndose a Raúl.

Una filosofía “en pantuflas” se esboza en el pensamiento de Burgos. Su obra es el disparador, con contenidos que van allá de lo puramente estético y apuntan a una ética existencialista que reflexiona sobre el ser humano y sus circunstancias.

Un arte de la oscilación

¿Son letras o formas abstractas lo que Burgos exhibió en su última muestra? Sobre la superficie pictórica, una serie de supuestas letras (N, Z, L, H, O) alternativamente podían ser leídas como formas abstractas. La lectura figurativa resultaba motivada por el hecho de que las supuestas letras aparecían juntas, pero individualmente aparecían como abstractas.

La incógnita se impone. Y en el caso de que una forma sea interpretada como letra –por ejemplo, la O–, el espectador observa que ésta no llega a cerrarse totalmente. Así, una forma conocida pero recortada en la parte superior e inferior es percibida como extraña y hasta siniestra al perder, convertida en signo estético, su carácter de signo lingüístico. Lo tipográfico deviene, en este caso, topografía áurea.

Burgos ejercita en sus “letras” un arte de la oscilación. Momentáneamente, ellas disipan su significado para convertirse en puros significantes abiertos a una multiplicidad de significaciones. Ponen así de manifiesto que todo signo es una máquina de sentido movida por la subjetividad del lector. Subjetividad nutrida por un inconsciente óptico que lleva a “figurar” más allá de la forma a-significante, como si se quisiera encontrar el nombre definitivo de las cosas, aun cuando la incertidumbre sea parte constitutiva de todo lo existente.

La fragilidad del significado encuentra en Burgos una de sus más eficaces resoluciones. No sólo letras sino también números que se perfilan como tales y luego se disipan en el recorrido visual resultan elocuentes manifestaciones de lo frágil.

Una visión fantasmagórica identifica asimismo al inmenso mural que ocupa un espacio público de la ciudad de Miami, en el área de Brickell, y que está destinado a convertirse en ícono identificatorio del lugar. En opinión del artista, sus “fantasmas” emulan los cambios operados en barrios ‘progresistas’ de las grandes ciudades. En Miami, por ejemplo, los edificios sufren reiterados procesos de remodelación que vuelven irreconocible el lugar. Como si fueran fantasmas de sí mismos.

Una sensación de admirable extrañeza fluye, en síntesis, a lo largo de la producción de Burgos. La encontramos ya en obras tempranas, como Privación del sueño – verde (2001), donde la atracción de puntos aparentemente decorativos nos acerca a un mundo de pesadilla al sugerir zonas acuosas en las que podríamos imprevistamente sumergirnos.

Podríamos pensar hoy en la situación del sujeto que se sumerge en la plataforma de globalización de la información que supone internet. Todo podría ser conocido, pero ¿con qué certeza? “El arte es la posibilidad de destruir las certezas. Alguien cree que la vida es determinada cosa y está convencido de que la vida es eso. Tiene sus ideales, su filosofía, sus principios, su religión. Frente a una obra de arte –concluye Burgos– todo eso se desmorona”2.

NOTAS

1. Ver Oliveras, Elena. Arte cinético y neocinetismo, Buenos Aires, Emecé, 2010. p. 34.

2. Actualmente se presenta la muestra Instante eterno del artísta en el MACBA.

ELENA OLIVERAS

Doctora en Estética por la Universidad de París. Catedrática de Estética en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad del Salvador. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.