BIACI

– ¿Otra bienal?

– ¡Otra bienal!

– Otra bienal…

– ¿Otra bienal?

Sí, otra bienal plantó su presencia y saltó a escena. BIACI es la sigla de la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Cartagena, que, desde el 7 de febrero hasta el 7 de abril, desplegó su programación en la caribeña ciudad colombiana. Desde los anuncios, su oferta resultaba estimulante y con buen augurio, debido a los involucrados en la organización y la planilla de invitados de renombre internacional.

Para comenzar, me parece fundamental hacer un paneo por las implicaciones de “la bienal” como tema. Ningún formato de exposición de artefactos y/o experiencias estéticas contemporáneas ha logrado tanta empatía entre artistas, públicos y productores, en todo el tiempo de su existencia, como el instaurado por la célebre “bienal”; fenómeno que ha desbordado su lógica intrínseca de periodicidad limitada por dos años de intervalo entre una y otra incursión en una ciudad específica, como la Bienal de La Habana, que se hace cuando las finanzas del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, su organizador, lo permiten; o incluso, como sucedió con Manifesta, The European Biennial of Contemporary Art, que, en su afán por reinventar el formato, acogió la noción de trashumancia como motor de búsquedas y rasgo de identidad, viajando ávidamente por diversas ciudades europeas, en un ejercicio fascinante de cambios constantes en las reglas del juego, que redundan en la amplia oferta de su novedoso formato.

A esto se suma la cercanía actual de las bienales con las ferias comerciales de arte, otro de los formatos más exitosos de la contemporaneidad. Así, las ferias se tratan de intelectualizar, con cierto éxito, a través de la incorporación de ciclos académicos, encuentros de expertos, pabellones de arte curado –por no decir recomendado– por firmas legitimadoras, que, generalmente, son las mismas que curan las bienales, en una suerte de juego de roles sin que nadie se queje o moleste por ello. Lo anterior contrasta con la “ferialización” de las bienales, espacios que recientemente fueron tradicionalmente académicos, y que hoy –gracias al auge económico del arte, a los desfiles inacabables de gente que acude masivamente a las infaltables fiestas “súper divertidas” que hacen parte de sus programas culturales, la incorporación de la prensa rosa con sus notas livianas promocionales, sin considerar exhaustivamente los excesos y desmanes de uno que otro artista– no fueron ajenos en la BIACI.

Con una historia muy específica, que se remonta a 1893, cuando se realiza en Venecia (Italia) la primera experiencia de este tipo; ratificada en 1895, cuando toma en propiedad, y como es lógico, el nombre de bienal, este formato es hoy sinónimo de arte contemporáneo, al margen de la periodicidad obligada en la semántica del término, gracias a sus bondades geoposicionadoras de políticas públicas o poderes privados, que en un intento por llamar la atención logran uno que otro asunto con alguna relevancia, más allá de potenciar dinámicas de arte local vs. arte global. En este sentido, es importante señalar que en 2013, con la participación de 150 bienales (o eventos que se que operan bajo esta modalidad) y 450 agentes, durante la Bienal de Gwangju comenzó operaciones la International Biennial Association. El Word Biennial Forum No. 1 fue el telón de fondo que sirvió para acoger las iniciativas de asociación y dar forma a una red azarosa y claramente inquietante, toda vez que significa encauzar la diversidad y multiplicidad implícitas en este enorme número de cosas parecidas que pretenden ser distintas. Es imposible saber con certeza cuántos eventos con una periodicidad bienal están vigentes, naciendo o ya caducos en el circuito internacional. Lo que sí resulta claro es que muchos nacen pero no se crían, incluso, no logran justificar su nacimiento como bienal en una segunda versión, como sería apenas lógico.

–¡Otra bienal!

Colombia no es ajena a los vaivenes internacionales de constitución de bienales. Como ya se indicó, el semestre pasado se llevo a cabo la 1ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo, Cartagena de Indias – BIACI 2014. Esta iniciativa, que es de celebrar, fue liderada por la fundación homónima, integrada por un grupo de personas notables de la sociedad colombiana con intereses específicos en la ciudad, como industriales, agentes culturales, galerías privadas, e incluso un expresidente de Colombia.

Si algo tienen en común las bienales internacionales es la fuerza que le imprime cada locación a su desarrollo, hasta el punto de convertirse en tema connatural a cada una de ellas, de tal suerte que la ciudad anfitriona, con sus espacios particulares, termina siendo forma y contenido a la vez. En el caso de Cartagena, esta premisa se puede ver acentuada en la potencia de la historia y la cruda realidad social que se siente en cada uno de sus rincones. Sin lugar a dudas, esto posibilita la clave para una cohesión y/o cruce entre los componentes de cada producción, asunto que ya se había explorado por la organización de los Salones Nacionales de Artistas de Colombia – SNA, en 2001 y 2010-2011 (en sus ediciones 38 y 42, respectivamente. Es importante anotar que en 1989, la edición XXXII fue presentada bajo un modelo y enfoque clásicos, en el Centro de Convenciones de Cartagena de Indias), donde la organización debió hacer uso de estructuras arquitectónicas no convencionales para la instalación de obras, lo que inauguró el site specific antes de que aquí se hablara de este modus operandi. Este elemento resultó bien actualizado y desarrollado en la BIACI, lo que recordaba permanentemente el SNA en el recorrido de un lugar a otro.

Esta naciente iniciativa, que contó con un presupuesto oneroso, fue encargada en su concepción curatorial a Berta Sichel, directora artística. Sichel es reconocida en el circuito por su labor con diferentes eventos bienales, y especialmente por su trabajo entre 2000 y 2011 en el Museo Reina Sofía, donde dirigió el Departamento de Cine y Video. Los curadores Paul Willemsen, Basi Silva, Mariano Salvador y Barbara Krulik acompañaron y asesoraron a Sichel en lo que llamaron #1 Cartagena, que integró las obras de una centena de artistas (101, entre colectivos e individuos, para ser exactos) de los cinco continentes, con una marcada presencia de artistas provenientes de Estados Unidos, especialmente de Nueva York –más de la tercera parte–. Algo que llama la atención si pensamos en los factores diferenciadores de las bienales latinoamericanas, que, sin ser regla general, han logrado independencia de los ejes de poder, especialmente del poder mercantil del arte.

En #1 Cartagena, según la propia curadora, “la idea de la bienal es cómo representar el pasado en el presente, con temas muy relacionados con la historia de la ciudad: la esclavitud, la música, la danza y la artesanía, y la utilización de los espacios. […] Dialogué con 4 o 5 curadores cercanos, fue un proceso largo de selección. Escogí obras que quería mostrar para hacer un recorrido por el pasado y cómo el pasado es representado en el presente; no escogí artistas porque venden obras en las subastas o que tienen galerías muy importantes, sino artistas cuya obra tiene la posibilidad de transmitir esas ideas”1.

Con cierto interés, la curadora resalta la revista Caras de la artista española Nuria Carrasco, “en su versión palenquera (Kalas), retratando la población afrodescendiente”, en un evento que buscó empatía con la ciudad, desde una lógica constructiva, y que pretendía enaltecer los rasgos identitarios de los habitantes de la Cartagena incluyente.

La conceptualización de #1 Cartagena se dividió en cuatro nodos de profundización alternados que propiciaron una gama de espectros interesantes y retadores. Con cierta pretensión de exhaustividad, los nodos iniciaban la discusión en el Museo Histórico Palacio de la Inquisición con la noción “de pérdida, de trauma y de lo intangible”, tríada de conceptos que habla, desde la fuerza de la narrativas contemporáneas en el arte, sobre el poder simbólico de sus propias formas relacionadas con la historia. Luego, continuaba con el Museo Naval del Caribe, donde se expandía el nodo referido a la noción de “artesanía”, eco de la tradición manufacturera de la ciudad. El tercer nodo era “el colonialismo y sus manifestaciones”, expuesto principalmente en la Casa 1537, lugar que lleva su nombre por la fecha de construcción y que está en camino de ser transformada en una mansión privada. El último nodo, “las artes, la cultura y la ecología”, se exhibió en el Colegio La Presentación. Otros recintos más pequeños estaban diseminados por la ciudad amurallada y el sector de Getsemaní, de los que vale la pena recordar el situado justo al lado de la galería NH de Nohra Haime, quizá la única galería en su estilo en Cartagena, quien integra la mesa directiva de la Fundación FIACI, y una de las gestoras más reconocidas del proyecto. Allí se podía apreciar un video contundente, dos hombres de origen afro caminan desde la lontananza. Al recordarnos que todos venimos de África, nos miran y se acercan lentamente. Son doce minutos, aunque parece el tiempo de la historia. El recorrido que hacen describe una equis. Al cruzarse, justo en la mitad del trayecto, los comenzamos a conocer, se convierten en nuestro prójimo. El final llega intempestivamente, y se pierden a los dos lados de la pantalla. En mi caso, esta obra de Bill Viola, tal vez por su ubicación, fue la última que logré ver, algo que sin duda pagó el tiquete.

#1 Cartagena se proyectó de una manera especial al espacio público. Raúl Valverde, en un lugar privilegiado de la muralla llamado La Tenaza, presentó “paisaje adaptado”, un jardín con plantas de origen mediterráneo incorporado con todo y lo que pudiera implicar su pervivencia en otro clima, ambiente y cultura. El resultado: un pedazo de mundo en otro mundo, un eco del pasado que se proyecta al futuro. La siempre vigente Yoko Ono también optó por el afuera, y se dejó ver con Wish Tree for Cartagena, una pieza de carácter performativo que invitaba a que propios y extraños confiaran sus deseos al lindo árbol de la Plaza Nautilus, en un ejercicio con matices juguetones que ciertamente adornó la escena precaria de la vida social de este sector popular de la ciudad.

Para la producción de esta primera bienal, que claramente significó un esfuerzo plausible –dadas las limitaciones y carencias de la ciudad en capacidad instalada para eventos de esta magnitud–, la organización implementó de manera hábil expertos del interior del país, específicamente, los dos principales museos de Medellín, quienes recientemente habían producido el 43SNA, Saber-desconocer.

–Otra Bienal…

Tal vez, en un intento por conjurar la deseable posibilidad de llegar a una #2 Cartagena que ratifique el retador formato de bienal, o quizá con la idea de tener una programación paralela concertada y apadrinada desde el origen, se optó por incorporar, como en un mise en abyme, a la manera de las matrioskas rusas, una bienal dentro de la bienal. Según se puede entender en los textos entregados a la prensa, la BIACI, en una preocupación por la participación de artistas colombianos, lanzó unos meses antes de la apertura una convocatoria pública dirigida a ellos. La convocatoria, que, según la organización, fue un éxito, dado el alto número de participantes, tuvo como jurados invitados a Gabriela Rangel, Stephanie Rosenthal y Miguel González.

Menos de diez artistas fueron seleccionados bajo esta modalidad. Justo aquí, y con un afán de presentar algo contundente, el jurado se convirtió en una terna curatorial de otra exposición, con un nombre distinto y algo sarcástico, si lo comparamos con el evento principal: El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen. El total de artistas reunidos fue de 28, todos colombianos, y principalmente de Cali y Bogotá; una decena de ellos viven fuera de Colombia o tienen residencias intermitentes en el país.

Esta segunda selección de artistas se encontraba tajantemente separada de la #1 Cartagena de Berta Sichel; división que introdujo de forma contundente en la BIACI un sentido binario. El Museo de Arte Moderno de Cartagena, la Plazoleta Joe Arrollo, una casona de la calle La Soledad y un par de lugares públicos fueron los escenarios para esta muestra que se sintió paralela a la versión oficial, pero con marcadas diferencias, especialmente frente a la condición de los lugares ocupados, que, en algunas ocasiones, como en el caso del espacio de la Plazoleta Joe Arrollo, limitaban la participación de los artistas, de forma dramática, a simples objetos o piezas contenidos por el espacio, lo que generaba preguntas sobre el evidente desequilibrio presupuestal entre lo invertido en #1 Cartagena y El ocioso imperfecto o cuando las cosas desaparecen, creado para los artista colombianos.

Paradójicamente, una de las obras de mayor resonancia entre los visitantes, y, a mi juicio, quizá la más contundente que se presentó en esta versión secundaria de la BIACI, es Unas de cal y otras de arena, del maestro Miguel Ángel Rojas, instalada en el Museo de Arte Moderno. Esta pieza, que tiene como antecedente la obra Grano (instalación de pigmentos minerales, 1980, relacionada con las migraciones humanas y que refiere un suceso familiar), consistía en una refinada construcción de un suelo de arena, sal, cal y oro, alegórico a los baldosines con patrones de origen egipcio que datan del siglo XIII, bastante comunes en las casas señoriales de la Colonia cartagenera. Además del suelo, que resultaba evocador tras el paso de la luz del sol que se colaba por una de las ventanas, había un monitor que permitía ver un desplazamiento subjetivo por uno de los barrios más populares y desfavorecidos de la ciudad. Rojas, desde la nominación de la obra, usa una metáfora que recuerda el adagio popular que refiere las penas en contraste con las alegrías, asunto que extrapola poéticamente su visión particular de la ciudad. Sin embargo, y aun sin proponérselo, esta pieza, que representa todo lo buscado por Sichel con #1 Cartagena, termina reafirmando con claridad meridiana la separación de los dos eventos señalados.

Un asunto similar ocurrió con la participación del joven artista Óscar Murillo, a quien todos esperaban curiosos gracias a la fama que lo precede, y que nada tiene que ver con el contenido de su obra. (Hay que agregar que ésta era su primera participación en un certamen de esta magnitud en Colombia). Su obra, inteligente y sagaz, le salió al quite a las expectativas que esperaban ver una muestra de su pintura. En oposición a esto, el artista logró tener para él solo una casona en un sector de la ciudad vieja, lugar donde las propiedades alcanzan valores descomunales. Murillo usó la casa en su desnudez austera, tal y como la dejó seguramente la familia que se vio obligada a salir del sector gracias a la dinámica de mercado que a nadie compadece. Mesas industriales para procesos culinarios sin comida; una sola pintura que representa un tablero de ajedrez en el patio, a merced de las inclemencias del tiempo; dibujos sobre papel periódico, dispuestos sobre el piso y con masas de maíz que, al parecer, fueron amasadas en las mesas tiempo atrás, sujetaban las esquinas de los dibujos. Los dibujos alusivos al juego, con números que recalcan el azar al que se ve abocada la gente de estrato humilde, quienes juegan lotería o el “chance” con el fin de mejorar su condición económica, eran algunos de los pocos elementos que acompañaban un video audiovisual de una fiesta con músicas afrocolombianas del sur –porque las del norte suenan menos melancólicas– y grabado en La Paila, pueblo natal del artista. En suma, esta instalación planteaba una pregunta agónica sobre el vacío, el desarraigo, la carencia implícita en el hecho de migrar y la falta de oportunidades, y, claro está, da una bofetada a la envidia que para algunos suscita su éxito.

Como una premonición sobre lo hasta ahora expuesto, Felipe Arturo propuso una instalación en espacio público: la plaza del Teatro Heredia. Valiéndose de un reborde metálico que abrazaba la plaza en su integridad, fue copada toda la superficie con arena de río cuidadosamente separada de arena de mar; una oscura y gris, la otra clara y ámbar. El patrón protagonista de ondas desfasadas e intercaladas, aparentemente modernista, fue encontrado por Arturo en las calles de Río de Janeiro, las que a su vez venían de Salvador de Bahía, y antes, como es natural, de Portugal. Aquí, una migración cultural implícita en un patrón de diseño urbanístico volvía a proponer el tema binario, sólo que en esta ocasión la promesa de la mezcla de lo inmezclable parecía tomar la escena. Las arenas, con ayuda de los transeúntes, terminarían por revolverse en un nuevo dibujo que invitaba a la homogeneidad.

Aunque aún no logro encontrar una explicación convincente entre lo escuchado, lo leído y lo razonado para que se haya optado por dos eventos bajo un mismo paraguas, incluso bajo un principio de buena fe y voluntad, algo que no pongo en duda, este evento será recordado, entre otras cosas, por su connotación dramáticamente binaria, que separó artistas locales de foráneos como se separa lo blanco de lo negro o como lo hace Platón en sus díadas: lo bueno de lo malo, lo verdadero de lo falso, lo bello de lo feo.

*Foto: Oscar Monsalve.

NOTA

1. Según la curadora al programa radial Fundiciones MAMM. Febrero, 2014.

ÓSCAR ROLDÁN ALZATE

Curador y politólogo. Jefe Departamento de Extensión Cultural de la Universidad de Antioquia.